Akční film uzavřeného prostoru – 3. část – Riddick

V další části tematického seriálu se podíváme na film Riddick, je třetí hraný (franšízu doplňují dva animované filmy, jeden středometrážní hraný a dvě či tři videohry) celovečerním snímkem o odsouzeném vrahovi na útěku Richardu B. Riddickovi, prožívajícím ve vzdálené budoucnosti různá dobrodružství napříč vesmírem. Pojmové nástroje, jako „subsvěty“ či „pravidla AFUP“ jsou vysvětleny v první části. Také je nutno vzít v potaz, že v textu se nacházejí spoilery ke všem třem filmům riddickovské série.


Diesel-Riddick

Během předchozích dvou filmů prošel Riddick fázemi od částečného antagonisty až k hrdinovi a v předposledním snímku Riddick: Kronika temna (Chronicles of Riddick) jsme jej opustili coby novopečeného vládce Smrtivládců, morbidní nábožensko-vojenské junty. Na začátku filmu Riddick jej zastihneme zrazeného Smrtivládci a ponechaného osudu na pusté planetě, obývané bizarními vodomilnými monstry. Po nějakém čase, kdy se mu podařilo adaptovat na zdejší podmínky (29. minuta filmu) nalezne stanici určenou žoldákům
a vymyslí plán, jak planetu opustit. Spustí nouzový signál, na který zareagují dvě skupiny lovců odměn – jednu skupinu vede bezcharakterní žoldák Santana, druhou kultivovanější profesionál Johns, jenž má na dopadení Riddicka osobní zájem.

Přestože i v tomto případě závisí informovanost postav na poloze uvnitř či vně prostoru, zaujímá Riddick k uzavřené lokaci i informační interakci mezi subsvěty přesně opačný vztah, než Smrtonosná past. Za prvé, prostor v něm nefunguje jako centrum důležitých informací, ale jako bod, v němž se informace víceméně zadržují, případně zůstávají nedořečeny. Úplné informace divák i postavy získávají až vně daného prostoru. Je to dané především tím, že subsvěty uvnitř prostoru, představované dvěma skupinami lovců odměn, se snaží získat informace a fyzickou převahu nad subsvětem vně prostoru, reprezentovaným hledaným vrahem Riddickem. Ten má všechny informace nejen stran prostředí okolo prostoru, ale i ohledně minulosti jedné z postav. Výměna informací uvnitř prostoru nefunguje částečně proto, že skupiny lovců si mezi sebou nevěří, částečně proto, že Riddick uvnitř prostoru (kde mají oba nepřátelské subsvěty jasnou převahu) odmítá komunikovat. Což vede ke druhému bodu odlišnosti od Smrtonosné pasti – výměna informací zde nevede ke střetu mezi subsvěty, ale k realizaci cíle, který mají všechny subsvěty společný – přežití. Zpočátku má každý subsvět vlastní cíl. Riddick chce lovcům ukořistit jednu vesmírnou loď, Santanova skupina chce zabít Riddicka a Johnsův tým získat informace o Johnsově synovi, zahynuvším kdysi dávno v prvním filmu Riddickovou rukou. Postupem vyprávění si postavy musí sdělit všechny potřebné informace (mimo lokaci) a spojit se, aby čelili útoku místních vodomilných monster. Stále však převažuje nutnost získat informační převahu, protože závěrečné spojení subsvětů v jedné společné akci „my proti příšerám“ motivuje především Riddickova informační převaha.

Konflikt několika postav s užitím často vyskytovaného násilí, rychlé akce a vnímání kladných a záporných postav zase zařazuje Riddicka do žánru akčního filmu. Podmínky AFUP film splňuje v první řadě zasazením do uzavřeného prostoru, představující jedinou stavbu na jinak pusté planetě a bezpečný úkryt před obávaným Riddickem a neznámou přírodou.  Stejně tak rozdělení na subsvěty v rámci určitých vlastností – příslušnost postav k jednotlivým subsvětům je definována kostýmy, vystupováním i výstrojí. Cirkulaci informací, která pohybuje vyprávěním, jsem nastínil výše. Princip jejich výměny a jejich závislost na poloze uvnitř/vně prostoru bude nyní rozveden v následující analýze, stejně jako ostatní poznávací znaky AFUP.

Prostor a společný zájem tří znepřátelených stran dotváří paralelu filmu s drsnými spaghetti westerny (užití archetpu lovců odměn, operujících na pouštní planině, detaily na obličej, specifický vývoj vztahu dvou hlavních mužských postav z nepřátel na spolubojovníky), jakým je například snímek Hodný, zlý a ošklivý (The Good, The Bad, The Ugly, r: Sergio Leone, 1966). Rozdělení subsvětů je znázorněno odlišným užitím kostýmů a postav k mizanscéně. Díky tomuto odlišení máme přehled o příslušnosti postav k různým subsvětům, které mezi sebou soupeří o nadvládu nad prostorem.

 Ustavení prostoru

Jako uzavřený prostor se vymezí stanice a její okolí, ohraničený pohybovými senzory. Stanice má trojí využití – jednak představuje úkryt, ochranu pro dva zúčastněné subsvěty, za druhé cíl pro Riddicka, jenž odsud hodlá ukrást energetické články, potřebné k opuštění planety v jedné z lodí. A také představuje předmět konfliktu subsvětů Johnse a Santany, kteří se dělí o prostor základny coby útočiště a výchozí pozice k lovu na Riddicka. Část prostoru poznáváme, když Riddick vchází do stanice. Po příletu Santany poznáváme prostor blíže prostřednictvím žoldáků, prohledávajících stanici.

 a

 Santanovi lidé prohledávají stanici a ukazují nám její venkovní prostory.

 a1

Santana se snaží vyprovokovat Riddicka v ustavujícím panoramatickém záběru, kdy kamera přejíždí zprava doleva a ukazuje nám jak Santanovu nedaleko „zaparkovanou“ loď…

 a2

…tak i její polohu vzhledem ke stanici, obsazenou jeho žoldáky. Stanice se tím ustaví jako prostor, obývaná Santanovým subsvětem.

Planeta, na níž se Riddick odehrává, je pustina, působící krajně nehostinně (tudíž představuje ten typ divočiny, v níž by mohl přežít pouze hrdina jako Riddick). Stanice představuje jediné místo na planetě, které může skýtat útočiště, navíc se v ní nacházejí komodity pro nezbytné přežití – jídlo, technologie, pasti na zvířata…a také energetické články, potřebné k ovládání lodi. Prostor se tak stává nejen místem dění, ale i představují i prostředek k realizaci cílů. Také má zásadní roli stran sdílení informací. Na rozdíl od Smrtonosné pasti, kde jsou postavy tím informovanější, čím hlouběji jsou v lokaci umístěni, v Riddickovi plní dané místo zdánlivě funkci zcela opačnou. Postavy, skrývající se ve stanici a mající k ní vztah v rámci singulárních hesel (stanice je přímo určena pro žoldáky), mají neustále omezený přísun informací. Čím dále se od prostoru vzdalují, tím je míra jejich vědění obsáhlejší.  Oproti tomu Riddick, jehož vyprávění váže spíše do pozice vně prostoru, získává informace i potřebnou výhodu přiblížením ke stanici. Tento jev nemá žádné konkrétní odůvodnění přímo ve vyprávění, to se tímto pravidlem pouze posouvá a přispívá k vývoji událostí a vztahů mezi subsvěty.

Po příletu Johnse, který Santanou není přijat příliš přátelsky, se vydělí celkem tři subsvěty. První reprezentuje Riddick, stran rozsahu vědění nejbohatší postava ve filmu. Od ostatních se odlišuje improvizovaným oblečením, na němž se podepsal čas, strávený na planetě, a speciální brýle, charakteristické pro jeho postavu. Svým vzhledem splývá s prostředím planety. Během vyprávění zastává pozici vně prostoru, vyjma dvou scén, kdy se vloupá do stanice. K planetě jej váže především potřeba najít svou animální část, jak na začátku příběhu zdůrazňuje. Ve filmu je popsaný jako krutý, uzavřený a nepřemožitelný zločinec. Prostředí planety je drsné, nehostinné a téměř není možné zde přežít. Vyznačuje se kamenitými planinami, náročným terénem a dravou faunou.

Riddick je mužem ve výborné fyzické kondici, se zálibou v zabíjení fyzickým kontaktem a násilnickou minulostí. Jeho muskulatura, pohyby a hrubý hlas, patřící k dalším známým charakteristikám této postavy, je s mizanscénou planety koherentní. Druhý subsvět obývá Santana a jeho muži, které spojuje loajalita k Santanovi, výstroj lehce odkazující ke spaghetti-westernům (zaprášené kabáty, specifické střelné zbraně), výzbroj, latinsko-americký původ a hygienická laxnost. Kostýmy jsou určující i pro třetí subsvět, komando zkušeného Johnse – byť se jeho členové liší od sebe navzájem ať už etnicky nebo účesem, spojuje je lesklá černá uniforma a výzbroj. Této odlišnosti podléhají i interiéry vesmírných lodí obou subsvětů. Santanova loď ladí se zevnějškem své posádky – oprýskaný, neuspořádaný interiér, nepořádek a poházené nářadí. Oproti tomu Johnsova loď vypadá přesně tak uspořádaně, jako jsou uspořádané uniformy jeho komanda, jak dokládám následujícími screenshoty.

 a3

Santana na palubě své esteticky nepůsobivé vesmírné lodi, ladící s jeho kostýmem.

 a4

Dahl, jejíž uniforma je stejných barev a estetického uspořádání, jako interiér Johnsovy lodi.

Singulární hesla lovců odměn pracují především pro odlišení a paralelismy obou subsvětů jako dvou nepřátelských skupin. Národnostní různorodost Johnsovy skupiny (Australan, dva Američané a Indián) kontrastují s jednotnou příslušností latinsko-amerických žoldáků, mezi nimiž nejsou vyloučené pokrevní vazby – Santana a jeho pobočník Diaz jsou bratranci, Johns a Dahl mají přes zjevnou genetickou nepříbuznost rodičovský vztah. U Santanovy skupiny je ve chvíli jejich příjezdu dán důraz na různorodost členů skupiny. Johnsova skupina není (až na drsnou Dahl, jejíž úloha souvisí více s milostnou linií). Tyto odlišnosti podporují rozdílné vnímání diváka obě skupiny, které (byť se společným cílem) stojí proti sobě. Díky tomu film vytváří napětí, jak se vztah obou skupin vyvine – zda dojde k přímému střetu, nebo spojení v jeden subsvět.  Dojde na druhou variantu. V určité části filmu se cíle obou skupin sloučí a lovci odměn získávají bez ohledu na předchozí rozdílnost stejná singulární hesla – podřízenost Johnsovi, nutnost ochrany článků, cíl dopadnout Riddicka a přežít jeho útoky. V poslední třetině filmu se k subsvětům přidá i Riddick a všechny postavy jsou sjednocené jedním cílem (prostým „přežít a odletět“). Film tak aktivně pracuje s dělením na subsvěty – nejprve striktně rozdělí skupiny postav pomocí nejnápadnějších odlišností (kostýmy, pravidla vztahů, charakteristiky postav) a poté posouvá vyprávění směrem k modelu skupiny různorodých postav, která se musí spojit za účelem dosažení cíle.

 Rozdílnost přijímání informací

Film využívá také několika otázek, zodpovídaných v souvislosti s tím, zda jsou postavy ve stanovené lokaci či nikoliv. Jak jsem zmínil výše, pro každý subsvět platí jiná pravidla. Na začátku filmu získává Riddick informace o planetě, na níž byl zanechán. Po příletu žoldáků nezná podrobnosti o jejich vztazích nebo motivacích. Ty získává ve chvíli, kdy se k lokaci přiblíží. Když poprvé vchází do stanice, zjišťuje její účel (podpora cechu žoldáků). Jeho další návštěva mu přinese poučení o vzájemných vztazích mezi žoldáky (je přítomen u Santanova pokusu o znásilnění Dahl), poloze energetických článků i zadaného kódu k výbušnině, využívané k jejich střežení. Také se díky tomu ustaví milostná linie mezi ním a Dahl, již nehrdinsky pozoruje ve sprše (samozřejmě za účelem hrdinského odcizení potřebného nástroje). A až zásadním přiblížením k lokaci se mu podaří získat detailní informace o požadavcích na odměnu za jeho dopadení a co je důležitější, také o Johnsově motivaci. Tomuto způsobu sdílení informací odpovídá i napojení diváka. Ten od příchodu žoldáků sleduje film jejich perspektivou (konkrétně perspektivou Santany) a tak informace, které Riddick teprve zjišťuje, zná. Divák ví vlastně vše, co ví od příchodu na planetu Santana. A stejně jako později Santanu i divák je vystaven sérii otázek, důležitých pro další vyprávění.

Tvrzení, že žoldáci získávají informace mimo lokaci, mohu doložit následujícím rozborem otázek, které si klade divák i žoldáci (zejména Santana). Pro otázky, které film nastoluje a který trápí jak oba v té chvíli sledované subsvěty, tak nepoučeného diváka, platí stejně jako pro Riddicka závislost na poloze vzhledem k lokaci. Uvnitř prostoru jsou naznačeny informace, které se pro žoldáky zodpoví až mimo lokaci. Případně máme některé informace předem (monstra, jeskyně), ovšem žoldáci, dlící ve stanici, je nemají.

Nepoučeným divákem rozumím diváka, neznalého předchozích filmů. Například proč se Johns zajímá o Riddicka? Poučený divák si už v okamžiku, kdy se Johns představí, vytváří určitou hypotézu – Johns má čirou náhodou stejné příjmení, jako lovec odměn v prvním dílu série, filmu Černočerná tma (Pitch Black, David Twohy, 2000). Johns se na scéně objeví ve 39. minutě, dojde však, aniž by to ještě jak poučený, tak nepoučený divák věděl, k retardaci získávání informací – Johns se chystá představit, Santana však o seznamování a celkově další komunikaci s Johnsovým subsvětem nejeví zájem. V 52. minutě, kdy se se Santanou dohodne na nepříliš rovnocenném spojenectví, se ukáže, že Johns má s Riddickem jiné plány, než využít jej k inkasování odměny. Hodlá chytit Riddicka živého a cosi blíže neurčeného s ním provést. Jaké jsou to však přesně plány a jakou k nim má motivaci, nám zůstává skryto. O minutu později se Johns konečně představí jako Johns, což je pro poučeného diváka určité vodítko. Stále však zůstává na poli dohadů. V této části se naznačí, či spíše se rozpracuje sdělení důležité informace, ale nikdy se nedořekne úplně.Informace se divák (a ostatní subsvěty) dočká až vně prostoru – Riddick se uctivé vzdálenosti od stanice sejde s Johnsem, Santanou jeho bratrancem a pobočníkem Diazem, kde Johns vyjeví svou motivaci. Je otcem Johnse z prvního dílu a touží zjistit, co se s ním před deseti lety, po havárii lodi, na níž mladý Johns převážel Riddicka do vězení, stalo.

Další otázka se týká Santanova žoldáka Falca, který během noční akce Santanovy skupiny zmizí. Ráno z rozhovoru žoldáků vyplyne, že nikdo neví, co se s Falcem stalo, ale dá se předpokládat, že nežije. Odpověď získá až Johnsova skupina, která se vzdálí od stanice, aby našla Riddickův úkryt.

Jedním z cílů postav je uhlídat v dané lokaci energetické články, odebrané z lodí, aby s nimi Riddick nemohl odletět. Riddickovi se však díky lsti (a vzhledem k povaze oné lsti také díky pořádné dávce štěstí) podaří články ukořistit a ukrýt. Postavy nevědí, kde články hledat, nebo co přesně se s nimi stalo. Dozví se to divák, když vidí Riddicka zakopávat články ve vzdálenější části planety. Ve fázi, kdy je Riddick zajatý žoldáky, se Johns dožaduje informací o skonu svého syna. Riddick mu nastíní informace, známé z Černočerné tmy – sdělí mu, že mladší Johns nezemřel při havárii obchodní lodi, na níž Riddicka převážel, jak se starší Johns možná domníval, ale že spolu s Riddickem a menší skupinou přeživších čelil dravé fauně z planety M344/G. Riddick však trvá na tom, že detaily Johnsovi sdělí až ve chvíli, kdy spolu dojedou k místu, kde jsou ukryté články. Pro subsvěty lovců tak platí, že se dvě zásadní informace dozví až po opuštění stanice. Pro žoldáky je určující také náhle se zjevivší hrozba – vodomilná monstra, která ke stanici a jejímu okolí přivedl déšť. Stanice se na okamžik stane úkrytem žoldáků, na něž monstra začnou útočit. Vzhledem k opevněné stanici, která všechny zúčastněné postavy chrání, se málokdy dočkáme přímé konfrontace postav a monster. Vzhledem k uspořádání prostoru dokonce monstra vidíme pouze částečně, kdy zabíjejí ty postavy, zdržující se v problémových částech prostoru – tedy tam, kde jeho části chybí.

Zde se také ukazuje důležitost sdílení informací – zatajení existence monster Riddickem vede ke smrti Lockspureho a Mosse, Johnsova touha po informacích zase výrazně ovlivňuje Riddickův osud – právě díky tomu, že Riddick má zásadní informace  o smrti Johnsova syna, má Riddick šanci přežít.

 a5

Zamřížované okno zabraňuje monstru pozřít ukořistěného Lockspureho.

 a6

Vodní příšera zabíjí Mosse – díky uspořádání prostoru nikdy nevidíme monstrum celé.

Monstra ostatně vidíme celá už dříve, před ustavením prostoru. Z výše napsaného tedy opět vyplývá, že prostor má pro lovce odměn dvojí účinek – ochrana před nebezpečím zvenčí (Riddick, monstra) a retardaci zásadních informací.

Přebíhající perspektiva

Napojení diváka na výměnu informací je důležité u každého snímku a téměř vždy se odvíjí od filtrace určité postavy.[1]Riddickovi je specifické, jak snímek mění své perspektivy, přičemž se tím ve filmu mění nejen náhled na postavy, ale také filtrace událostí ve filmu, což v případě Riddicka vede ke změně žánrových konvencí.[2] Prvních 32 minut filmu vnímáme snímek prostřednictvím Riddicka. Víme vše, co ví on a jeho prostřednictvím poznávám planetu. Jeho filtrace snímku funguje na tom základě, že Riddick vnímá události jako příběh jeho vlastního přežití. Tento příběh, doprovázený jeho voice-overem, připomíná survival dramata ve stylu Robinsona Crusoeho nebo filmu Přežít.[3] Riddick se na planetě učí přežít a setkáváme se nejen s přilehlými jeskynními prostory a místní faunou, s dravými monstry, vyhledávajícími vlhká prostředí, ale také s konvencemi survival dramat.

První půlhodina Riddicka zahrnuje především jeho pokus o přežití na neznámé planetě – potýká se s nepříznivým prostředím, bojuje s monstry a piluje zdravotnické schopnosti. Ve 31. minutě nalezne stanici, jejíchž dispozic využije k přivolání žoldáků. Tam „robinzonovská“ část končí – prostor se tedy ukazuje jako prvek, dělící jednotlivé části filmu. Díky jeho pohledu máme přehled jak o jeho motivaci, tak o úskalí planety (vodní plochy jsou obývány monstry). Po použití stanice se prostředníkem pro diváka stává Santana. Od té chvíle film opět mění konvence – ze survival filmu se stává western. Dvě skupiny ozbrojenců po nekonečných pláních pátrají po jednom nebezpečném uprchlíkovi. Santana je navíc vystaven oné sérii otázek, týkajících se jak Riddickovy polohy a bezpečnosti energetických článků, tak motivace jeho nedobrovolného spojence Johnse. Od 32. do 92. minuty (okamžiku Santanovy smrti) víme vše, co ví Santana. Nevíme, co, jak a proč (to se ukáže vždy až s následky pro ostatní subsvěty) Riddick dělá.

Díky jeho perspektivě se mění i postava Riddicka – z relativně sympatické postavy, u níž obdivujeme její drsnost a schopnost přežít, se mění na téměř hororovou figuru, kterou málokdy vidíme celou.


[1] Srov. Chatman, Seymour (2000): Dohodnuté termíny. Rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc. Univerzita Palackého v Olomouci, s. 141.

[2] Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Praha: AMU, s. 425. Sdílené žánrové konvence určují, jaký žánr daný film zastává.

[3] Alive, režie: Frank Marshall, 1993

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *

Přejít k navigační liště