Akční film uzavřeného prostoru – 4. část – Přepadení 13. okrsku (1976)
V poslední části tematického seriálu o akčním filmu uzavřeného prostoru se blíže podíváme na slavný thriller Johna Carpentera. Pro lepší přehlednost, orientaci a zvednutí čtenosti těchto stránek doporučuji přečíst první, druhý i třetí díl.
Snímek Johna Carpentera Přepadení 13. okrsku (Assault on Precinct 13) nestaví primárně na akci. V rámci thrilleru dává důraz na strach z neznámého, hororové prvky boje s neviděným (nebo jen těžce pochopitelným) zlem. Podmínky akčního filmu – boj skupiny postav proti zlu, násilí – však snímek splňuje také. Jelikož je centrem zápletky uzavřený prostor, který obývá několik různých subsvětů, splňuje také podmínky pro analýzu konvencí AFUP.
Hrdinou snímku je strážník Bishop. Toho nadřízení převelí na policejní stanici, která ukončuje provoz. „Útočiště“ zde vyhledá vězeňský transport, převážející mimo jiné i známého a extrémně střeženého vraha Napoleona Wilsona. Ve stejné době na okrsek dorazí vyděšený muž, pronásledovaný početným pouličním gangem. Jelikož gang má silnou motivaci muže zabít (jeho rukou sešel jeden z vůdců gangu, jehož rukou zase sešla mužova dcera), začne gang stanici obléhat a značně zredukovaná osádka, která po prvním střetu čítá pouze Bishopa a dvě sekretářky, musí spojit síly se dvěma vězni, kteří onen první střet přežili – násilníkem Wellsem a Napoleonem Wilsonem.
Pro film je zásadní způsob, jakým se vyprávění dostává ke konfliktu v uzavřeném prostoru. Od začátku sleduje několik dějových linií, v nichž se jejich „protagonisté“ snaží dostat do nějakého cíle. Všechny tyto postavy zastihneme v pohybu (s výjimkou vůdce, který je na začátku „své“ linie se čtyřmi dalšími gangstery ve svém příbytku). V patnácté minutě se ovšem dávají do pohybu, když nasedají do aut s cílem najít vhodnou náhodnou oběť, jejímž zabitím by odpověděli na nešťastný policejní zátah. V sedmé minutě nasedá do vozu Bishop, jedoucí na své nové, leč dočasné působiště – stanici na 13. okrsku, jež se bude zavírat. Další subsvět tvoří policejní eskorta, převážející vězně. A konečně muž, vezoucí svou dcerku do školy.
Konflikt začíná ve 41. minutě. Do té doby se vyprávění soustředí na několik různých subsvětů a jejich linií, které se postupně sloučí do konfliktu na stanici.
První linie začíná v páté minutě a sleduje subsvět gangu. Ten nasedá do vozu a hledá vhodnou oběť, kterou by vykompenzovala krvavý policejní zátah, k němuž dojde na samém začátku snímku. Druhou linii určuje Bishop, jenž rovněž nasedá do vozu a odjíždí na stanici na 13. okrsku, kde má dohlédnout na jeho uzavření. Muž se svou dcerou do vozu nenasedá, neboť jej v něm již ve 13. minutě zastihneme na cestě do školy. Poslední linii tak zprostředkovává úředník, který dohlíží na převoz Napoleona Wilsona a dalších dvou vězňů z věznice Los Cruces do cely smrti.
Všechny tyto linie určuje pohyb a jejich vlastní vyprávění trvá do 39. minuty, kdy se všechny linie sejdou u daného prostoru do jedné a subsvěty se začnou slučovat. Když muž doběhne na stanici, přidá se tím do subsvěta osádky, neboť má společný cíl – nenechat se zabít gangem. Gang dá svými akcemi najevo, že z osádky nemíní nechat někoho přežít, čímž se cíl nenechat se zabít gangem stává společným pro všechny na stanici.
Film se nastalým konfliktem rozděluje na dvě poloviny, odlišné využíváním mizanscény. Pro první polovinu je určující pohyb postav, denní světlo, titulky, oznamující aktuální čas a dialogy, které postavy představují. Z dialogů se dozvídáme, že Bishop u policie začíná a že touží po vzrušení, že Wilson je k smrti odsouzený vrah, který své zločiny nedokáže uspokojivě vysvětlit a že muže, jenž zřejmě přišel o syna a jenž by rád v rodině nahradil i chybějící matku, děsí stejnou měrou policie jako zločinci.
Zločinci v autě mlčí, takže se o nich dozvídáme pouze zprostředkovaně – z útržků dialogů a zpráv v rozhlase.
Ve druhé polovině, odehrávající se po setmění, setrvávají hlavní postavy na jednom místě (ve stanici).
Ustavení prostoru
Policejní stanice představuje ve filmu fixní bod vyprávění – v první polovině snímku plní úlohu určitého bodu nebo cíle, ve kterém končí nastavené linie: pro Bishopa značí místo zadaného úkolu. Pro posádku transportu představuje příležitost zastavit a ošetřit nemocného vězně, který v autobuse zkolabuje. Pro bezejmenného otce představuje stanice místo záchrany, kam se uchýlí poté, co musí prchnout před pomstychtivým gangem. Gangsteři, kteří jej pronásledují, vidí stanici a její osádku jako překážku mezi nimi a jejich cílem. Od druhé poloviny filmu, kdy se vyprávění změní a film konečně zaznamenává očekávané přepadení, se stanice stává objektem útoku i prostředkem obrany. Nepředstavuje pouze úsek, do něhož ústí vyprávění, stává se bodem, od něhož se vyprávění odvíjí. Je to právě její vybavení a informovanost o jejích možnostech, co určuje konečné vítězství subsvěta uvnitř.
Sloučené subsvěty
Ve filmu jsou ustanoveny čtyři subsvěty, obývající jeden prostor v rámci boje se subsvětem třetím, přičemž oba subsvěty doplňuje také dlouho nic netušící policie, reprezentovaná dvoučlennou posádkou hlídkového vozu.
První subsvět představuje osádka stanice, která není stran kostýmů nijak zvlášť signifikantní. Vlastně je signifikantní pouze tím, že se vzhledově odlišuje od subsvětů ostatních – subsvět vězňů je zvýrazněn pomocí vězeňských mundúrů, policie je oděna do uniforem a příslušníci gangu nosí chuligánsky vyhlížející džíny, špinavá trička a v některých případech i vesty. Nejzásadnějším singulárním heslem pro tento subsvět je společný cíl – odolat útoku gangu zvenčí, minimálně do té doby, než přijde ráno. Do doby přepadení byla každá postava příslušná k jinému subsvětu. Bishop je policista, jehož příslušnost určuje uniforma, potřeba chránit, schopnost bojovat a nutnost dodržovat pravidla. Subsvět policejních sekretářek Leigh a Julie se vyznačuje dámským kostýmem a úřednickou prací. Bezejmenný otec upadá do šoku, s okolím nijak nekomunikuje a na začátku o něm víme pouze to, že přišel o druhé dítě a postrádá manželku a tak je obtížné určit, co je pro něho signifikantní (kromě samoty a toho, že představuje cíl pro gangstery). Wilson je vrah a dlouhodobý vězeň, uvyklý násilí a špatnému vztahu k systému, leč vyznávající určité morální hodnoty.
Po prvním střetu s gangem se subsvěty policisty, úřednic, nekomunikujícího muže a vězňů sloučí do jednoho subsvěta, pro nějž je signifikantní nutnost setrvat po dobu konfliktu uvnitř stanice a především konflikt přežít. Společná je pro všechny určitá obezřetnost stran vzájemné důvěry a ochota zrealizovat svůj společný cíl (přežití) za cenu ztrát na životech (gangsterů). Slučování subsvětů je jedním z hnacích motorů snímku. Spojení vzorného, ambiciózního policisty, civilisty, po němž jsou gangsteři a policejních úřednic s proslulým vrahem a sobeckým zlodějem vytváří ve filmu napětí z dalšího vývoje tohoto spojenectví. Přepadení 13. okrsku splňuje podmínky akčního filmu (obsahuje konflikt postav s padouchy, přestřelky a násilí), ale aspekty AFUP využívá spíše k naplnění konvencí psychologického thrilleru.
Druhý subsvět tvoří gang. Příslušnost jeho členů značí podobné oblečení (džíny, trička, v některých případech vesty či barety), dlouhé vlasy a zvláštní mlčenlivost. Mluvit slyšíme pouze dva přední členy gangu na začátku filmu.
Třetí subsvět tvoří posádka policejního vozu, který projíždí v okolí stanice a shání informace o možné aktivitě gangu.
Nedostatek informací jako nevýhoda i ochrana
Zatajování informací, na jehož základě konflikt mezi subsvěty probíhá, funguje především mezi subsvětem gangu a subsvěty stanice a subsvětem gangu a subsvětem policie.
Gang zatajuje před osádkou stanice svou polohu díky stromům a autům, zaparkovaných před ní. Zároveň znemožní komunikaci osádky stanice s okolím, takže konflikt je omezen pouze na danou lokaci. Po jedné z přestřelek gangsteři odklidí mrtvá těla i vězeňský autobus, čímž uvedou mizanscénu před lokací do původního stavu a zamezí tak informaci, že před danou lokací probíhá konflikt.
Informační výměna subsvětů je v tomto případě zdánlivě nejméně signifikantní. Film poměrně přímočaře sleduje jednoduchý motiv skupiny A, střílející po skupině B. Hlavním motivem snímku je ovšem (kromě slučování subsvětů) strach z neznámého – otec se na začátku bojí jak podezřelých aut, tak policie. Stejně tak zmrzlinář, který při pohledu na nevzhledný automobil ustaraně sahá po zbrani. Tento motiv setrvává i v druhé polovině filmu, opět za pomoci polohy vzhledem k lokaci. Bishop a spol. jsou uvnitř stanice a mají omezený výhled na okolí. To přispívá k tomu, že nevědí, kolik je venku nepřátel, na jakých místech se konkrétně ukrývají ani co zrovna dělají. To zvyšuje nervozitu hlavních postav i hororovou atmosféru snímku.
K ohrožení hrdinů výrazně přispívá neinformovanost třetího subsvěta. Zda se Bishop a spol. dožijí rána, závisí na tom, jestli se policisté ve voze dozvědí o útoku gangsterů. Posádka hlídkového vozu ví, že v okolí policejní stanice je hlášena střelba. Jinak ale neví vůbec nic.
Neinformovanost gangsterů má pozitivní vliv na situaci subsvěta hrdinů – gangsteři vědí, že osádka stanice je ozbrojená a že jim překáží v získání otce dívky. Ale neví, že osádce povážlivě dochází munice a proto nepovede poslední útok čelně, jako to prováděl dosud, nýbrž přes vězeňské cely. Kde je nastražena, což také neví, propanová bomba, která nakonec způsobí zkázu celého gangu. Neinformovanost je ve filmu využita k zachování plynulosti vyprávění – projíždějící policisté nevědí, zda gang opravdu někde útočí, takže Bishop a spol. musí s gangem svést boj. Gangsteři nevědí, že Bishopovi a spol. dochází munice, takže film nekončí beznadějným útokem gangsterů ze všech stran, ale potyčkou v úzké chodbě. A také nevědí o propanové bombě, která závěr vyprávění rozhodne.
Závěr
Vybrat si k případové analýze snímek, který se uspořádáním subsvětů i syžetem samotným liší od dosud analyzovaných snímků, bylo riziko, ovšem logicky jsem považoval za nutné prozkoumat všechny možnosti. Na film Přepadení 13. okrsku se aplikace prostředků AFUP provádí poněkud obtížněji, než na předchozí dva filmy. Přikládám to přímočarosti vyprávění snímku. Předchozí analyzované snímky, Smrtonosná past i Riddick, aktivně pracují právě s potřebou informovanosti, která vyplývá z odlišných cílů různých subsvětů, sdílejících jeden prostor. Přepadení 13. okrsku ustavuje jeden subsvět, který se sice „složí“ z různých subsvětů, ale nevyužívá vnitřního napětí z těchto rozdílností tak, aby byla informovanost stran vnitřního fungování nového subsvěta potřeba. Jinými slovy, subsvět je natolik ustaven jako funkční, že snímek se soustředí spíše na nutnost obrany proti subsvětu, jehož očima nevidíme. Pro film jako takový je to výborné, pro modus AFUP silně nedostačující. Tato kapitola mne poučila o nutnosti kritéria AFUP – konfliktu subsvětů UVNITŘ lokace, který pohání dynamiku nutnosti informační výměny. Respektive je pro určení AFUP potřeba, aby kauzalita snímku stála na explicitní potřebě informací o dalších subsvětech. Považuji toto zjištění za přínosné a užitečné, neboť mi pomohlo pojem AFUP úžeji vymezit. Přepadení 13. okrsku spíše než na konfliktu dvou subsvětů staví na jejich slučování a spojení se proti společné hrozbě, což nepovažuji a priori za problém, neboť i v takovém vyprávěcím vzorci se dá nalézt potenciál pro výměnu informací, která bude řídícím principem vyprávění. Byť není rozdílnost příslušníků jiných subsvětů řádně využita, je v něm alespoň naznačeno napětí z dalšího vývoje vztahů. Stran výměny informací snímek využívá neinformovanost ostatních kompozičně – k vytvoření důležitých bodů ve vyprávění. To musí plynout v určitém tempu a určitým směrem, takže je nutné, aby určité subsvěty nevěděly určité věci.
Přestože každý z analyzovaných filmů pracuje s každou konvencí odlišně, ve všech případech dochází k jejich dodržování a aktivnímu zapojení do vyprávění, třeba že se některé z konvencí liší v tom, jakou v něm mají úlohu. Snahu reprezentovanou touto prací tedy považuji za úspěšnou přinejmenším v tom smyslu, že identifikovala jasně vymezený vyprávěcí modus, fungující na jasných principech a odhalitelný pomocí konkrétních nástrojů v žánru akčního filmu. Neúspěch ve věci vyvozování závěrů ohledně výměny informací v přímočaře vyprávěných filmech pomohl zúžit pole AFUP na filmy, které jasně stojí na výměně informací. Výzkum tohoto modu by se dal vést v rámci dalších žánrů (horor, detektivní film), přičemž by bylo zajímavé odhalovat další aspekty, které se váží na daný žánr a v něm se opakují – a tudíž by se dalo dále uvažovat, nakolik je AFUP soubor postupů odvozený od akčního filmu a nakolik naopak akční film představuje pouze jednu z možných realizací tohoto souboru postupů.
