Akční film v uzavřeném prostoru – 1. část
V rámci žánru akčního filmu rozlišuji určitý modus, tzv. akční film uzavřeného prostoru. Jak tento pojem napovídá, jedná se o akční filmy, odehrávající se v uzavřené budově, stanici, či prostě uzavřeném celku, značně omezujícím pohyb. Hodlám je přitom zkoumat coby modus vyprávění, fungující v akčním filmu jako určitý vzorec.
Akční film uzavřeného prostoru (dále AFUP) přináší do akčního filmu několik dalších konvencí. Zejména jsou to cirkulace informací a omezení rozsahu vědění postav. V analýzách, jimiž budu seriál průběžně doplňovat, se budu věnovat právě těmto funkcím a vzorcům, kdy vysvětlím, jak se konkrétně projevují u jednotlivých filmů a jak posouvají vyprávění vpřed.
Pravidla AFUP
Na začátku filmu je objekt, v němž se film odehrává, zpravidla představen stran jeho vnitřního fungování, zákonitostí a uspořádání prostoru. Hrdina, jenž se v prostoru pohybuje, stojí proti skupině postav s opačným cílem. Protože jsou obě strany limitovány objektem, využívají k uskutečnění konfliktu dispozic, jež jim poskytuje prostředí (používání inventáře budovy, skrývání se v problémových zákoutích). Postavy, snažící se získat kontrolu nad prostorem, se dělí do různých subsvětů, což je určující pro jejich vzájemnou interakci, respektive pro skutečnost, zda budou spolupracovat či soupeřit.
Pojem subsvěty zde používám v souladu s pojetím a definicí Radomíra D. Kokeše, podle jehož teorie fikce je fikční svět audiovizuálního díla dělitelný na řadu dalších oblastí, které obývají postavy, jež se nějakým způsobem identifikují s řádem platným pro danou oblast nebo mu podléhají.[1] Ve filmu Zátah tak třeba sledujeme konflikt subsvěta zásahové jednotky, které spojuje určitý smysl pro povinnost, dril a nutnost postupovat podle vnitřních bezpečnostních předpisů a subsvěta příslušníků obytného centra podsvětí, které spojuje nevlídné sociální zázemí, loajalita k hlavnímu antagonistovi snímku a pravidla, která se vážou k „mafiánskému“ obytnému komplexu. V této souvislosti užívám i jiný Kokešův pojem singulárních vlastností, v tomto případě singulárních vlastností daných subsvětů, kdy jde o takové vlastnosti, které jsou specifické pro jednotlivé subsvěty jako takové. V případě zásahové jednotky v Zátahu jsou to uniformy, zbraně nebo sestřih. U teroristů ze Smrtonosné pasti se jedná o elegantní roláky, výraznější muskulaturu, užívání německých výrazů i automatických zbraní. Lovci odměn v Riddickovi nosí stejnokroje, které vymezují příslušnost jednotlivých postav k jedné ze dvou skupin lovců.
Subsvěty přitom v AFUP interagují především na základě výměny informací. Směr a rychlost vyprávění tak závisí na rozšiřování/omezování míry vědění.[2] To se obvykle váže k poloze v příslušné lokaci.
Nejdůležitější a nejzásadnější konvencí AFUP je umístění děje do uzavřeného prostoru. Tím rozumím určitý ohraničený objekt: budova a její okolí (definice se dá aplikovat na vesmírnou stanici či dopravní prostředek). Prostor jako takový slouží k tomu, aby se vyprávění pohnulo určitými směry, hraje roli v kauzalitě příběhu. Zároveň dodává mizanscéně (tedy prostředí, respektive všemu, co vidíme před kamerou) narativní funkci. Tvoří cíl zájmu některého či obou subsvětů (případně cíl ukrývá). V případě Smrtonosné pasti je to finanční obnos, v případě Přepadení 13. okrsku konkrétní postava. Kromě cíle postav také přímo ovlivňuje výměnu informací mezi subsvěty postav. Změny ve vyprávění ve filmech uzavřeného prostoru určuje informovanost, jež souvisí s pohybem uvnitř/vně prostoru. V zásadě to vypadá tak, že uvnitř i vně prostoru se pohybují představitelé různých subsvětů. Ty sledují protichůdné cíle, případně jeden cíl, k jehož uskutečnění potřebují eliminovat ostatní subsvěty. Čím větší přehled o lokaci získávají, tím více mají informací, které je vedou k cíli.
Ve filmu Smrtonosná past je rozdělení na subsvěty a důležitost jejich pozice v lokaci nejvíce očividná, jak se ukáže v následující případové studii. Teroristé tvoří subsvět, který má od začátku všechny informace, protože do budovy přichází s předběžnou přípravou a znalostí prostoru. Rukojmími jsou pracovníci budovy, ovšem díky změnám, které přinese subsvět teroristů, mají velmi omezené informace o tom, co přesně v budově probíhá. Jsou přímo v budově, tedy vědí, že skupina ozbrojených mužů mrakodrap okupuje. Setrvávají však na jednom místě, takže více informací nemají. Policisté, kteří budovu obkličují, zůstávají vně budovy a nevědí o dění uvnitř nic. Jsou zpraveni jen o tom, že teroristé okupují budovy a drží tam rukojmí, ale na rozdíl od rukojmích netuší, jak teroristé vypadají, kolik jich je nebo jaké mají zbraně; zpočátku ani nevědí o existenci hrozby, jíž si uvědomí až díky informací od McClanea, o skutečných úmyslech teroristů nemluvě. Informace získávají teprve až prostřednictvím čtvrtého a nejzásadnějšího subsvěta, jímž je John McClane.[3] Jak ukáže případová studie, McClaneova první scéna v budově ustaví jeho nepříslušnost k subsvětu rukojmích/zaměstnanců budovy. Příslušnost k tomuto subsvětu je dána drahým oblečením, znalostí budovy a zaměstnanců v ní pracujících a především tím, že všichni v dané budově pracují pro milionáře Takagiho. McClaneovo vymykání se těmto aspektům jej zároveň ustaví jako autonomní subsvět. Jako jediný (kromě teroristů) se může po lokaci pohybovat volně, a díky tomu má dostatek informací, aby pro teroristy představoval problém a narušil tak jejich cíl. Díky pohybu po lokaci zjistí jména teroristů, výbavu i jejich plán. A ještě se mu povede jej překazit. Informovanost postav se zde tím více prohlubuje, čím hlouběji jsou v lokaci. Ne tak ve filmu Riddick, v němž dvě skupiny (dva odlišné subsvěty) lovců odměn pronásledují na zdánlivě pusté planetě animálního zločince Riddicka. Lokaci zde reprezentuje opuštěná stanice, z níž si lovci udělali základnu. Riddick je postavou vně prostoru, přičemž má nejvíce informací. Zná podmínky planety i polohu energetických článků vesmírných lodí, bez nichž lovci nemohou opustit planetu. Dokud jsou v lokaci, nemají žádné informace. Ve chvíli, kdy jí opustí, sdílejí čím dál více informací s Riddickem. Informovanost zde tedy neumožňuje pohyb do hloubky prostoru, ale pohyb ven z prostoru.
Centrem výzkumu tohoto vyprávěcího modu bude série případových studií jednotlivých vybraných filmů, na nichž demonstruji způsoby fungování představeného modelu AFUP. Jde mi o to, abych prozkoumal jeden způsob vyprávění v mantinelech akčního filmu na příkladu tří různorodých snímků, a to takový způsob, jenž zatím zkoumán ani vysvětlen nebyl. Tyto filmy se dle mého mínění projevují od sedmdesátých let, byť můj výzkum může v budoucnu ukázat, že se filmy takto projevovaly už dříve. Nicméně seriál si neklade za cíl historické ambice, slouží pouze k popsání výše vysvětleného modu. Jednotlivé filmy jsem vybral tak, aby mezi nimi vyniklo co nejvíce odlišností (odlišné stylistické funkce i principy, na jakých filmy fungují). Z jednotlivých analýz prováděných pomocí výše popsaného souboru nástrojů
a předpokladů zhodnotím, nakolik jsou konkrétní filmy touto cestou skutečně vysvětlitelné jako zkoumaný problém. Předpokládám, že navzdory odlišným stylistickým postupům a rozdílům mezi jednotlivými filmy vynikne variabilita modu AFUP. V zásadě bude počátkem každé studie vymezení prostoru a subsvětů postav. Poté se ohnisko zájmu přenese ke komparativní analýze formálního systému a daného modelu. Čili bude v centru výzkumu míra vědění jednotlivých subsvětů a její závislost na pohybu postav vzhledem k lokaci, jakož i důležitost pro tok vyprávění.
Cílem seriálu je dokázat, že AFUP se objevuje jako postup v akčním filmu od sedmdesátých let do současnosti nezávisle na formálních rozličnostech konkrétních akčních filmů. Z toho důvodu jsem vybral tři akční filmy z různých dekád (1976, 1988, 2013), které jsou formálně odlišné a v nichž se cíl hlavních postav realizuje v uzavřené lokaci. Všechny tyto filmy navzdory své rozdílnosti splňují podmínky nastaveného modelu AFUP.
[1] Viz Kokeš, Radomír D. (2011): Teorie seriálové fikce. Možné cesty naratologické analýzy televizního seriálu. In: Alice Jedličková – Stanislava Fedrová (eds.): Intermediální poetika příběhu. Praha: Akropolis, s. 250.
[2] Rozsah vědění je pojem Davida Bordwella a v pojmech fikčních světů by se dalo mluvit o tom, kolik postavy vědí a nevědí o celku fikčního světa, resp. o tom, kolik vědí a nevědí jiné postavy či představitelé jiných subsvětů. Srov. s Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 57-61.
[3] Kokeš rozlišuje mezi subsvětem (sdíleným více postavami) a mikrosvětem jedné postavy, nicméně pro potřeby určení obecných vlastností AFUP jsem se rozhodl z důvodů kategorické úspornosti pracovat jen s pojmem subsvěta.
