Batman vs česká filmová kritika (1992) – 2. část

Co se týče batmanovských filmů a komiksového superhrdinského filmu obecně, po prvním Batmanovi se sémantické pole kritiků rozšířilo o sevřenější definici. Česká filmová kritika si potvrdila, že komiksový film je příznačný především pro vyprávění obrazem, důraz na vizuální stránku. Kritika reflektovala první film na základě práce s mizanscénou, herectvím, kostýmy a efekty a přijala fakt, že na vyprávění jako takovém nezáleží. Jeho zápletku považovala za průhlednou, vývoj postav za nevalný a efekty samoúčelné. Vyrovnala se tak s příchodem filmu, který svým způsobem narušil to, co si o filmech pamatovala.

 Nefilmový tisk

Co se týče nefilmového tisku, bylo potřeba definovat nový žánr, odhalit jeho pravidla a k něčemu ho připodobnit. To vedlo k tomu, že kvůli filmu, který narušoval zavedené vzorce, kritika vytvořila specifické sémantické pole a srovnávací vzorce, aby toto pole a tyto vzorce napomohly snadnějšímu zhodnocení oněch dalších komiksových superhrdinských filmů. Následující snímek, Batman se vrací, však jejich očekávání narušil znovu a připravené sémantické pole najednou neodpovídalo požadavkům.  Tentokrát už nicméně nedošlo ke konfrontaci s tím, co si česká filmová kritika pamatovala o jiných filmech a žánrech: film Batman se vrací byl nahlížen idealistickou metodou, přičemž jakožto ideál posloužil první Batman a veškerá série významů a kritérií, která je s ním spojená. Nefilmový tisk stále hodnotil batmanovský film na základě významů a návodných prvků, které vedly od rozcestí narativní film vs. film atrakcí. K celkovému zhodnocení filmu však podobně jako v případě prvního Batmana posloužil doplňující nástroj. U prvního Batmana byla oním nástrojem interpretace filmu skrze opozici parodie a vážně se beroucího filmu. V případě Batman se vrací vytvořila hodnotící nástroj jiná binární opozice: hodnocení, které nefilmový tisk uplatňuje, je výsledkem konfliktu významů či postupů prvního Batmana a významů či postupů snímku Batman se vrací.

Ten byl hodnocen čistě na základě srovnání s prvním Batmanem a jeho sémantickým polem. Binární opozice, které si nefilmový tisk stanovil, byla odvozena ze série poznávacích znaků prvního Batmana – jednoduchého děje, jasně polarizovaného dobra a zla, vyprávění nadřazené práce s mizanscénou. Diskuze ohledně filmu Batman se vrací se pak odvíjela od dilematu, k jakému typu filmu ho vlastně zařadit a jaký mu přisoudit žánr, když se u něho podobně postupovat nedalo. Zdá se to být prvním krokem k posunu nahlížení na batmanovský film od „směrem ven“ ke „směrem dovnitř“. Ve skutečnosti však nefilmový tisk nevnímal změnu významů jako produktivní konflikt s ustaveným filmovým vzorcem, ale jako konflikt s vlastním sémantickým polem. Pokud kritizovali komplikovanou zápletku nebo nepřehlednost v rámci polarizace dobra a zla, vnímali to tak, že to nepatří k ustavenému vzorci a je to špatně. Nezohledňovali pravidla vlastního fikčního světa, ale vnímali narušení významových procesů, jak byly nastavené prvním Batmanem. Ustavení prvního Batmana ustavilo proces uvažování, který šel po přesně nakresleném schématu ve směru film atrakcí – konflikt dobra a zla – pohádkové prvky – atraktivní prvky (mizanscéna, akce, herci atp.). Změna, se kterou se Batman vrátil, tento sled předpokladů ohrozilo a tím vytvořila konflikt: nutnost soustředit se i na prvky, které ze svého schématu nefilmový tisk prve vypustil, případně nehrály v prvním filmu roli.

Těmito prvky u Batman se vrací rozumím především paralelu s tehdejšími prezidentskými volbami v USA a tím pádem zasazení rozměru politické satiry do ustálených vzorců. Stejně tak se film tentokrát nesoustřeďuje pouze na duel hrdiny a padoucha, jak je sledovaný očima hrdinova milostného zájmu, ale dělí pozornost mezi tři hlavní postavy – Batmana, snažícího se udržet ve fiktivním městě Gotham pořádek, znetvořeného Tučňáka, který se stává obětí politické manipulace a zároveň hlavním zloduchem filmu, a Kočičí ženy. Ta je rozpolcená mezi přitažlivostí k Batmanovi a touhou po pomstě na svém bývalém šéfovi za dlouhodobé ponižování, jež vyvrcholilo pokusem o vraždu. Práce s více postavami a společensko-politický přesah představovaly pro nefilmový tisk další výzvu a potřebu znovu ukotvit něco, co už se jako ukotvené jevilo. Politickou satirou a komplikovanější zápletkou vypadla ze schématu položka jednoduchého děje. Dělením pozornosti mezi tři postavy znemožnilo vnímání binární opozice dobra a zla, resp. hrdiny a padoucha, což byl hlavní základ, na kterém kritici v nefilmovém tisku prve stavěli samotný význam komiksového vyprávění. Především se zhroutila paralela s pohádkou, jež také mívá základ v konfliktu dobra a zla. Tyto změny ve schématu vyprávění narušovaly směr k filmu atrakce, protože upoutávaly pozornost k vyprávění a méně k mizanscéně.

Oproti recepci prvního Batmana dochází v případě druhého filmu k různorodějším reakcím. Mezi její hlavní znaky však patří personifikace Tima Burtona coby naprostého původce díla, srovnávání s prvním filmem coby hlavní nástroj a hledání vztahu mezi vyprávěním a prací s mizanscénou.

Kritická recepce filmu Batman se vrací v Čechách tedy spočívala v položení si otázky, zda se ještě jedná o film atrakcí, tedy film poutající pozornost na velkolepou podívanou plnou efektů, nebo narativní film, jenž se soustřeďuje na práci s postavami a komplikovanou zápletku. V obou případech posloužil první Batman jako teoretický nástroj k definování filmu. Poskytl recenzentům mřížku, přes niž jsou vidět důležité prostředky druhého dílu. Jestli Batman se vrací funguje jako politická satira, funguje tak jen ve srovnání s prvním filmem. Pokud má propracované postavy, má je oproti prvnímu filmu. Jestliže Batman se recenzentům zdá nevýrazný a jako hlavní hrdina nedostačující, zdá se jim nevýrazný a nedostačující vedle Batmana z prvního filmu.

Ať už se tedy změny ve filmovém provedení vnímaly jako klad, nebo zápor, vždycky šlo o narušení původního kritického rámce. Zhodnocení snímku se vždy odvíjelo od narušení ustaveného vzorce batmanovského filmu a kritika se soustředila právě na ty prvky, které ji narušovaly. Byla to právě zvýšená komplikace zápletky, ztížená orientace mezi dobrem a zlem a souvislost se současnou politickou situací. Díky prvnímu Batmanovi si kritici vytvořili určité binární opozice, na nichž pak stál interpretační rámec. Byla to opozice dobra a zla, vážného, na slovo skoupého Batmana a expresivního Jokera, co pomohlo určit paralelu s pohádkou, stejně jako protiklad velké trikové podívané a nenáročného příběhu. Pravděpodobně to byl černý humor padoucha Jokera v kontrastu boje maskovaného hrdiny proti masovému vrahovi, co české filmové kritice pomohlo přiřknout Batmanovi nálepku parodie. V případě Batman se vrací se tyto stanovené binární opozice rozpadly. Nahradily je binární opozice na vyšších úrovních. Jednoduchost prvního filmu stála v opozici s komplikovaností druhého, jasně načrtnuté rozdělení rolí kontrastovalo s psychologicky nejednoznačnými postavami. Druhý batmanovský film se sám stával opozicí prvního, a to bylo samo o sobě hodnotící východisko. Jedna z věcí, k níž kritici při hodnocení přihlíželi, je opozice k pohádce. To můžeme zpozorovat u Milana Štefla z Práce:

„Poněkud ve stínu zmíněné velkorysé parády zůstává samotný příběh. Hrdinům chybí motivace, zápletce, přiznám se, nerozumím, a opominutím základního pohádkového schématu jsou diváci připraveni o jakékoliv poselství, jež by snímek mohl poskytnout. A tak je film Batman se vrací pouze sledem divokých akcí a ukázkou dokonalé výpravy, skvělých technických efektů a gagů, a obdivuhodné práce režiséra. Je to málo, není to málo?“[1]

Štefl nespecifikuje, co je základním pohádkovým schématem, jak se proti němu Batman se vrací vymezuje, nebo jestli vůbec bylo uplatněno v prvním Batmanovi. Je tedy spíše na našich domněnkách, zda ve Šteflově sémantickém poli, které vymezuje komiks a filmy podle něj, je vyprávění v komiksu podřízené pohádkovým motivům.  V každém případě Štefl filmu vyčítá nepřehlednost zápletky, přílišný důraz na efekty a absenci pohádkových motivů. Film sám o sobě pohádkové motivy nenabízí a Štefl to touto větou přímo komentuje.  Z dnešního hlediska není vlastně ani důvod, aby se ve filmu pohádkové motivy objevily. Ale fakt, že se ve filmu neobjevilo něco, co nikdo nemusel ani očekávat, ukazuje na Šteflovo vnímání batmanovského filmu; v rámci Batmana jako takového funguje pohádkové schéma jako významotvorný prvek, bez něhož je film „pouze sledem divokých akcí a ukázkou dokonalé výpravy, skvělých technických efektů a gagů, a obdivuhodné práce režiséra.“[2] To vede k základní dichotomii, která z narušení vzorce vyplývá. Díky tomu, že ve filmu hledá předem stanovené motivy, přistupuje Štefl na dichotomii obsah vs. forma. Není zde pohádkové schéma, které dává filmu významotvornou rovinu, tedy obsah, a zůstává jen forma, požitek z akce, výpravy a Burtonových režijních schopností.

Nefilmový tisk tedy viděl batmanovský film jako určitou morfologii, soustavu prvků a znaků, které můžou fungovat jako samostatně a v různých filmech vytvářet různé kombinace, ale dohromady vytváří batmanovský film. Recepce se v nefilmovém tisku odvíjela ponejvíce od toho, že ve filmu Batman se vrací některý z těchto znaků chyběl, obsahoval naopak úplně jiný znak, popřípadě kombinace obojího. Kromě pohádkového schématu vadilo Šteflovi i to, že zápletka nebyla příliš přehledná, respektive, že jí nerozuměl. To byl další důvod, proč film nehodnotil vstřícně, a je to také důvod, proč k filmu není vstřícný ani Milan Ležák ml. z Českého deníku:

„Charakteristickou vlastností comics je jednoduchost. Celé generace dětských čtenářů si v těchto novodobých pohádkách čtou a obdivují se dobru, jak snadno vítězí nad zlem. V celovečerním filmu je comicsová jednoduchost jen na obtíž. To je případ i filmu Batman režiséra Tima Burtona z roku 1989, kde výsledný kasovní efekt více než čtyřicet miliónů dolarů bude mít spíš než s uměleckou kvalitou souvislost s rozsáhlou reklamní kampaní. Lze ocenit, že se [Burton] nespokojil s pouhým zopakováním jedničky a dodal hrdinům motivy jednání. Paradoxně je výsledkem nepřehledná břečka obrazů a myšlenek, v jejímž průběhu se utkají tři hlavní postavy.“[3]

Zatímco Šteflovi chybělo v morfologii Batmana pohádkové schéma, Ležák ml. postrádá jednoduchost. Stejně jako Štefl i Ležák ml. viděl problém ve složitější zápletce, respektive v jejím provedení. Podobně jako Štefl přisuzoval druhému Batmanovi pohádkové schéma na základě prvního filmu a vycházel z toho, že ho film neobsahuje, odráží se Ležák od toho, že ke komiksu jako takovému patří jednoduchost. Byť jí přisuzuje spíše negativní funkci, alespoň co se týče filmu, vnímá ji – i její absenci – jako hodnotící kritérium. Reflexe toho, jak film je, či není jednoduchý, posiluje dichotomii obsahu a formy. K jednoduchosti se váže i polarizace dobra a zla, která se s komplikovaností zápletky trochu rozpouští. To nemusí být vždy chápáno jako pozitivum, protože znepřehlednění polarizace může v očích kritiky přispívat ke většímu znepřehlednění, jak vidno na recenzi Michaely Příborské v Metropolitanu:

„V paperbackových comicsech je všechno jasné – tohle je klaďas a tohle zloduch. Filmové figurky tak jednoznačné nejsou. Žádná není úplně kladná a veskrze sympatická. Režisér Tim Burton se snažil dát svým kresleným hrdinům lidské vlastnosti, a proto je obdařil i slabostmi. Výsledek je ale takový, že Kočičí žena nakonec působí jako zlá feministka a Batman je spíš hloupý než osamělý. Nejvíc se ‚povedl‘ Tučňák, ale i ten má do Jokera […], zloducha z prvního dílu, daleko.“[4]

Výsledkem je, že Tim Burton, předpokládaný strůjce všeho, co ve výsledném filmu vidíme, vložil do snímku kromě své výtvarnosti i znaky, které pro Batmana nejsou typické, a vzdálil jej tak poetice komiksu. Zároveň z Batman se vrací zmizely jiné znaky, jednoduchost a pohádkové schéma, které byly klíčové pro identifikaci batmanovského filmu. Tyto znaky byly pro kritiky v nefilmovém tisku zásadní složkou vyprávění, a protože už je v druhém Batmanovi neviděli, rezignovali na bližší zkoumání vyprávění, a zaměřili se na základní ustrojení díla. Zatímco tedy v prvním Batmanovi viděli pohádkové motivy a jednoduchost jako něco, co odpovídalo výtvarnému stylu, u Batman se vrací je změna těchto parametrů rušila ve vnímání filmu jako celku.

Výjimku tvoří esej Josefa Brože, který naopak vnímá film jako otevřenou paralelu k současnému politickému dění. Brožův text využívá pro film Batman se vrací coby sémantické pole obraz moderní civilizace, když postavám snímku přisuzuje roli paralel ke skutečným historickým postavám a jednotlivé motivy ke skutečným situacím, které znamenaly pohyb dějin Evropy:

„Tučňák (překrásně kruťácká maska, za níž se skrývá Danny DeVito) není jediným monstrem. I když právě on zosobňuje se svou suitou ze stoky nejsymboličtěji právě onu odvrácenou (a nenahlíženou) tvář evropské civilizace. Požírá ryby, musí žít v chladu, vybuchuje vzpomínkami a nenávistí k lidstvu, které jej odvrhlo a jemuž se rozhodl býti krysařem… – je francouzským Le Penem, americkým Rossem Perotem, Hitlerem či Goebbelsem.“[5]

Brož pro svůj účel zohledňuje film jako celek. V postavě Tučňáka využívá nejen jeho kostým, ale i způsob, jakým postava hýbe s dějem. Podobně postupuje, když o pár odstavců dál interpretuje kostým a jednání Kočičí ženy coby odraz radikálního feminismu, přerozeného ze stereotypu ušlápnuté sekretářky.[6] Brož v této eseji nevyužívá ani srovnání s prvním Batmanem, ani jiné významy spojené s filmem či komiksem. Soustředí se pouze na paralely se současnou politickou situací. Paradoxně mu to umožňuje vnímat film jako celek a všechny aspekty filmu podrobit soudržnější sadě znaků sémantického pole, tedy politické situaci.

Filmový tisk

Cinema jako v případě prvního Batmana přistupovala k Batman se vrací o poznání velkoryseji, a kromě recenzí nabízela medailonky herců, plakát k filmu i pojednání o historii vzniku snímku. Článek Batman se vrací, napsaný autorem se zkratkou „en“, líčí natáčení druhého Batmana jako drama vzniku filmu, který provázejí nezájem režiséra i hlavní hvězdy, onemocnění štábu vinou náročných podmínek natáčení, příprava velkých triků i úzkostlivé střežení hotového filmu, který nikdo nesmí vidět až do premiéry. Vzápětí drama natáčení snímku přechází v drama příběhu samotného, jež se pak snadno přelije v recenzi. Jde o kombinaci žánru preview, které zřejmě vychází ze zahraničních zdrojů, se samotnou recenzí. První část článku dává jasný náznak toho, co od filmu lze a co od něj naopak nelze čekat. Pracuje s motivem politické satiry i jistým vymezením se proti příliš velkolepým podívaným. Pasáž, popisující boj o zájem Tima Burtona o projekt, zhruba vypráví o prvních verzích scénáře:

„Sam Hamm, spoluautor scénáře prvního filmu, předkládá svou verzi pokračování. Děj umísťuje do vánočního času a po boku Batmana staví znovu půvabnou Vicki Valeovou. Story však Burtona nepřesvědčuje. Konečně se objevuje Daniel Waters, s nímž Burton zrovna plánuje další díl úspěšné komedie Beetlejuice. Nechává se unést fantazií a ve stopadesátistránkovém scénáři se rozmachuje ke 300 miliónovému čtyřhodinovému eposu s létajícími slony.  To, co Burtona nakonec přesvědčilo, nebyl projekt oslnivých triků. Režisér se scénáři zaznamenal především snahu o politickou satiru, která film posune od běžného komiksu směrem k dospělému divákovi. Waters propaguje tento směr: ‚V době světové premiéry filmu budou americké strany ohlašovat své kandidáty na prezidenta. Hodí se tedy ve filmu předvést, že běžný padouch nemusí vždycky vypadat jako klasický gangster, ale většinou se objevuje v masce spořádaného úředníka.‘ Režisér i producenti se konečně shodli, Michael Keaton souhlasí.“[7]

V této pasáži si lze všimnout rozdílu oproti nefilmovému tisku. Jeho kritici si také všímali paralely s americkými volbami (byť s ní tolik nepracovali) a poukazovali na nečekanou „dospělost“ oproti prvnímu dílu. Zatímco byly tyto postřehy podávány v rámci vlastní interpretace, Cinema je předkládá jako holý fakt, podložený výrokem scenáristy Waterse. Cinema tak pro své sémantické pole připravuje živnou půdu. Recenze tak může být napsána přesně v duchu předpokladu, že Batman se vrací je o dost dospělejší podívaná než první Batman. Zbytek první části článku, která produkční historii mapuje, pokračuje vyprávěním o nelehkém obsazování Kočičí ženy, zpracovávání myšlenky jejího kostýmu i vymýšlení specifického vzhledu Tučňáka. Informací, že „Burton měl jasnou představu o tom, že figura musí být skutečně ošklivě znetvořená, nesmí však budit žádné sympatie u diváků,“[8] opět podkládá něco, co může značně pomoci při nastavení interpretačního rámce. Tato informace nejen že další potenciální recenzi umožňuje bez zaváhání označit Tučňáka jako netvora, bez toho, aby mu musela přisuzovat polidšťující významy, ale také ji dává oporu v podobě autorského záměru.  Nic totiž nebrání recenzentovi napsat, že Tučňák má být chápán jako monstrum. Zároveň jej tato informace může navést, aby ve filmu hledal prvky a argumenty, jež dokazují, že Tučňák je víc zrůda, než oběť.

Podkapitola, vyprávějící o natáčení samotném, dává potencionálnímu recenzentovi další podklad. Bez výčitek může k filmu přistoupit jako k náročnému velkofilmu, který se zrodil v bolestech:

„V Burbanku padá první klapka filmu Batman se vrací. Začíná šestiměsíční ateliérová noční můra. ‚Bylo to, jako by si někdo usmyslel zastavit Zemi,‘ naříká ještě dnes Tim Burton. ‚Snad každý záběr je prošpikován speciálními efekty, jsou zde scény se skoro 800 tučňáky (hejno je namíchané z pravých ptáků a mechanických loutek), po scéně ustavičně pobíhalo nejméně třicet lidí s walkmany. Každý den byl na pokraji chaosu. Bylo to příšernější než návštěva u zubaře.‘ A to všechno při teplotě okolo bodu mrazu. Aby dojem zimního Gotham City byl co nejvěrnější a dech herců byl skutečně vidět, byly haly studia proměněny v gigantickou ledničku. Uměle zvýšená vlhkost vzduchu vytvořila pod střechou haly ‚pravé‘ mraky. Burton se nenechal vzrušit vlnou nachlazení, která vzplála v klaustrofobicky uzavřeném ateliéru. Den po dni dirigoval tým pro speciální efekty, nechal Batmana klouzat prostorem, střežil proměny Batmobilu v Batmissile, hádal se s promrzlými rekvizitami, velel trpaslíkům, tučňákům, kočkám.“[9]

Autor tak může do sémantického pole zahrnout další proměnnou. Batman se vrací, kromě toho, že cílí na „dospělejšího“ diváka, stál hodně peněz a jeho vznik byl komplikovaný a náročný. Není to film, který by se dal odbýt jednou krátkou recenzí, ale událost, jež stojí za povšimnutí a snad i za obdiv. Text se dále věnuje dokončovacím pracím, úspěchům v kinech a konečně se dostává k premiéře v Čechách – a tím i k recenzi samotné. Zatímco předchozí preview část, jež mapuje vznik filmu, pokrývá téměř dvě strany, samotná kritická část dosahuje sotva poloviny tiskové stránky. Využívá přitom všechny potřebné informace z produkčně-historické části a vystavuje sémantické pole na stejných základech, přičemž nevyhnutelně srovnává s prvním dílem – politická satira, dospělejší vyprávění i bizarní postava Tučňáka. Autorem využívané sémantické pole zahrnuje rovněž určitou představu o pravidlech komiksu.

„Jestliže v Batmanovi stálo proti sobě čisté zlo a čisté dobro, Batman se vrací tyto protipóly poněkud relativizuje. Zejména proto, že Kočičí žena se z mazané intrikánky postupně stává Batmanovou spoluhráčkou a (nejen ve své civilní podobě) i jeho velkou láskou. […] A Tučňák? Je koneckonců především manipulovaným nástrojem v intrikánské kampani Maxe Shrecka. Má se stát starostou, aby Max mohl vládnout. Tučňákův konec je hořký a jeho pohřeb, ne-li jeho znetvořená postava, budí v divákovi soucit. Autoři se tak dosti značně odchylují od pravidel comicsu, v němž postavy zpravidla nemají prehistorii a zásadně neprodělávají charakterový přerod. Zlo odpuzuje a spravedlnost si žádá následování. V tomto snímku je všechno o něco složitější. I když vývoj postav poněkud zaniká v záplavě neuvěřitelně dokonalých speciálních efektů a triků, hrdinové přece jen pronášejí myšlenky comicsu značně vzdálené. Politická satira, mistrovsky provedená ve scéně Tučňákova předvolebního projevu, cílí pak už ke zcela jinému žánru.“[10]

Obě části textu tedy dohromady budují soubor interpretačních předpokladů, do kterého film zapadá. Platí pro ně, že pro komiksový film je typická přesná polarita dobra a zla, žádný charakterový vývoj a důraz na speciální efekty. Pole je přitom podložené obeznámeností s prvním filmem. Srovnání filmu Batman se vrací se sémantickým polem autora tak vzniká hlavní teze recenze, že snímek se vymyká běžnému komiksovému filmu. Všechna tvrzení recenzní části přitom vycházejí z toho, co víme s produkčně-historické části. Díky odstavci o rozpočtu a užitých tricích se recenzent může opřít o tvrzení, že „vývoj postav poněkud zaniká v záplavě neuvěřitelně dokonalých speciálních efektů a triků.“[11]

Poskytuje to autorovi (a jeho prostřednictvím čtenáři) ujištění, že přes politickou satiru i nečernobílost charakterů stále sledujeme komiksový film, který stál hodně peněz, hodně lidí si s ním dalo spoustu práce a bylo by dobré to zmínit. Ne však čistě samoúčelně. Zmínka o efektech (a fakt, že s informací pracuje produkčně-historická část) umožňuje autorovi navodit čtenáři představu, jak velkolepě a následně zhýrale může vypadat titulní město Gotham. V jednom z posledních odstavců dává do souvislosti vzhled města a postavu Tučňáka. Protože jej produkčně-historická část předtím ustavila jako postavu skutečně „ošklivě znetvořenou, nesmí však budit žádné sympatie u diváků,“[12] může jeho interpretaci autor vytvarovat tak, aby seděla k představě města a částečně reprezentoval jeho význam:

„Dítě nezná zlo a i ty nejhorší dojmy chce napravit k lepšímu. Pokusme se tedy pohlédnout na Gotham City jako na obraz zhýralého světa, ještě stále hodného nápravy. […] Danny DeVito je surovou karikaturou člověka i zvířete, skvěle herecky zvládnutou v promyšlené gestice i řeči. Není ani zvíře ani člověk, nepatří nikam a nikdo ho nechce. Protože se podvolí manipulaci zla, je stejně jako ono hoden záhuby. Dekadentní milionářská společnost by ho stejně nepřijala, a i kdyby, odumírá postupně stejně jako on. Je zbytečné vraždit milionářské dětičky – zajdou samy na sebe. Dál bude žít jen město – svět, v němž se dobré a zlé bude nadále mísit v občas narušené rovnováze. Jako je třeba Blanických rytířů, je třeba i Batmana. Až bude této Zemi nejhůře…“[13]

Byť v autorovi recenze Tučňák přes Burtonovu snahu soucit vzbudil, nepůsobí jako oběť cizí zvůle, ale jako někdo, kdo se nechal dobrovolně svést zlem a zaslouží si hořký konec. Informace o záměru Tučňákovy masky tak zapadá do autorovy interpretace jeho úlohy. Tučňák není monstrum, které je využíváno, ale monstrum, které se nechá využívat. Je legitimní ho takto interpretovat, protože podle dostupných materiálů si soucit nezaslouží. Interpretační rámec recenze zde vytvářejí přímo informační materiály k filmu.

Jako větší událost vnímal film Batman se vrací i časopis Kinema revue. Helena Hejčová v něm připravila dvojstranu, čítající kromě recenze také krátký životopis Michaela Keatona a rozhovor s hercem, přeložený ze zahraničních periodik. Biografie, nazvaná „Dlouhé čekání na slávu“, vypočte Keatonovy zajímavé role, na konci nezapomene zmínit, že „k tomu všemu mu pomohl všemocný Batman.“[14] Její recenze s názvem „Návrat netopýřího mstitele“ přitom pracuje se sémantickým polem, typickým pro většinu zkoumaných recenzí. Základem pro hodnocení snímku je uchopení poetiky prvního Batmana, na kterém autor demonstruje poetiku komiksu.

„Zatímco originální Batman byl jen trochu krutou ‚komiksovou pohádkou‘, postavenou na dynamické akci, prostém ději, barvité výpravě a velkorysých tricích, jeho pokračování má ambice vyšší. Z každého metru filmu je znát úpěnlivou snahu tvůrců zúročit úspěch prvního dílu, nabídnout divákovi vše, co by ho mohlo přilákat do kina.“[15]

Poté, co Hejčová ustaví batmanovskou látku obecně, může této definice použít jako nástroje ke zhodnocení filmu Batman se vrací. Prostřednictvím této perspektivy vyvozuje z filmu Batman se vrací zásadní poznatek. Oproti prvnímu filmu totiž není vhodný pro děti, protože nemá pohádkovost prvního dílu. Současně nemá dostatečně „prostý děj“:

„Také děti, kterým jsou v našich končinách podobné fantastické dobrodružné podívané adresovány především, se jen těžko budou orientovat v labyrintu dějových zvratů a postav, kde zlo a dobro není odděleno silnou čarou. V souvislosti s dětskými diváky vyvstává i staronová otázka, zda film, jehož odhadem tak čtvrtinu (celkem má 2 hodiny 6 minut) tvoří scény ničení, výbuchů, boření, násilí, vraždění, mučení a destrukce všeho druhu (byť ve stylizované podobě), je tou nejvhodnější podívanou pro dětské oči. Dospělý divák může ovšem na Batmanově návratu ocenit leccos. Třeba satirické sekvence předvolebního zápolení, mající jisté univerzální znaky, pak třeba herecké výkony roztomilých cvičených tučňáků, celkový humorný nadhled nad komiksovým světem i několik výborných vtípků řečených kameňáky.“[16]

Pro tuto chvíli není relevantní, pro jakou věkovou kategorii byly v devadesátých letech superhrdinské komiksy určeny. V sémantickém poli české filmové publicistiky byly Batmanovy příběhy pro dětské publikum. V rámci tohoto uvažování tak Batman se vrací působil jako mnohem zajímavější film, protože do „dětské látky“ přinášel „dospělá“ témata. Později to trochu nabouralo přijetí Batmana navždy, ale to je jiný příběh.

[1] Štefl, Milan (1992): Batman podruhé. Práce, č. 255 (30. 10.), s. 5.

[2] Štefl, Milan (1992): Batman podruhé. Práce, č. 255 (30. 10.), s. 5.

[3] Ležák, Milan (1992). Návrat netopýřího plejboje. Český deník, č. 256 (31. 10.), s. 14.

[4] Příborská, Michaela (1992). Batman se vrací, ale proč vlastně? Metropolitan (9. 11.).

[5] Brož, Josef (1992). Civilizační apokalypsa pro mrtvé děti. Prostor, č. 173 (23. 10.), s. 12.

[6] Brož, Josef (1992). Civilizační apokalypsa pro mrtvé děti. Prostor, č. 173 (23. 10.), s. 12.

[7] En (1992): Batman se vrací. Cinema, č. 10, s. 28; Beetlejuice (Tim Burton, USA, 1988).

[8] En (1992): Batman se vrací. Cinema, č. 10, s. 28.

[9] En (1992): Batman se vrací. Cinema, č. 10, s. 29.

[10] En (1992): Batman se vrací. Cinema, č. 10, s. 29.

[11] En (1992): Batman se vrací. Cinema, č. 10, s. 30.

[12] En (1992): Batman se vrací. Cinema, č. 10, s. 30.

[13] En (1992): Batman se vrací. Cinema, č. 10, s. 30.

[14] Hejčová, Helena (1992): Dlouhé čekání na slávu. Kinema revue, č. 24, s. 6.

[15] Hejčová, Helena (1992): Návrat netopýřího mstitele. Kinema revue, č. 24, s. 6.

[16] Hejčová, Helena (1992): Návrat netopýřího mstitele. Kinema revue, č. 24, s. 7.

VN:F [1.9.22_1171]
Hodnocení čtenářů:
Rating: 0.0/5 (0 votes cast)
Září 23, 2017

Štítky: ,
  • Napsat komentář

    Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *