Batman vs česká filmová kritika (1995) – 3. část
Třetí film batmanovské série v jistém smyslu znamenal návrat k původním schématům. Stěžejní byla mírná nepříliš přesně pochopená informace, že se nový režisér Joel Schumacher snaží vrátit k poetice původních batmanovských komiksů. To u výsledného filmu znamenalo vrátit podobu Batmanova světa zpátky tam, kde byl, než do něj vstoupil Frank Miller s komiksem Návrat temného rytíře a vnesl do příběhů netopýřího superhrdiny temné tóny, jež jsou s hrdinou spojené. Z tohoto pojetí do určité míry vycházely první dva filmy Batman i Batman se vrací. Třetí Batman navždy se pojetím vrací do tohoto takříkajíc „předmillerovského“ stadia, v němž Batman ochotně spolupracoval s policejními orgány a nepředstavoval temnou postavu. Toto pojetí také nejvíce proslavil televizní seriál ze šedesátých let.[1] Schumacher na tyto prvky navázal poetikou, která opět vedla k původním schématům. Pro českou filmovou kritiku však snaha vrátit se k původním komiksům pravděpodobně znamenala návrat ke komiksům jako takovým. Jinými slovy – nevnímali Schumacherův návrat ke kořenům tak, že se vrací k určitému směru komiksů, ale že na rozdíl od Burtona, jehož batmanovské filmy odrážely jeho vlastní, temnou poetiku, vyznává Schumacher poetiku komiksu. Díky tomu býval Batman navždy označován jako „comicsovější“.
Schumacherova otevřená snaha vrátit se k původním látkám vrátila do kritických schémat nové významy a zároveň pomohla vyprodukovat pár nových. Především se utvrdila metoda personifikace režiséra, což nezbytně plynulo ze souvislosti změny režiséra a změny poetiky. Režisér byl vnímaný jako tvůrce, který má vliv na celou komiksovou sérii a je buď jejím zachráncem, nebo škůdcem. Změna poetiky sama o sobě představovala vodítko k ustavení filmu jako filmu atrakcí – souvislost s komiksovou poetikou znamenala orientaci na zkoumání mizanscény. Po určení filmu jako filmu atrakcí se tak opět upustilo od zkoumání vyprávění a česká filmová kritika se opět soustředila na binární opozice, stejně jako v případě Batman se vrací. Tentokrát byla samotnou opozicí změna jak poetiky, tak herců. Především se ale jednalo o dilema, zda je obecně lepší Burton, nebo Schumacher. Burton byl zpětně vnímán jako umělec, který vsazoval do komiksového schématu osobité architektonické vize, zatímco Schumacher byl v očích české filmové kritiky v případě Batmana navždy představitel hollywoodské tvorby, tvůrce úspěšných komerčních filmů. Další schéma, které se tak přidalo k uvažování o batmanovském filmu, tak byla dichotomie osobitého, téměř uměleckého filmu, a ryze komerčního produktu. To ovlivnilo uvažování o batmanovském filmu i nadále, když ustavilo výchozí rámce, s nimiž česká filmová kritika přistupovala k pozdějšímu batmanovskému filmu.
Směr uvažování, jímž se mohli recenzenti v případě filmu Batman navždy vydat, nastiňuje preview Mirky Spáčilové v MF Dnes s názvem „Muž v úboru netopýra se vrací na comicsový start“. Jak název naznačuje, česká filmová kritika z nefilmového tisku mohla přehodnotit svou definici komiksového filmu. Kromě představení samotného filmu se v textu Spáčilové objevuje i pojetí všech novinek, které superhrdinskou ságu potkaly. Kromě nového režiséra i hlavní hvězdy v roli Batmana je to i zcela nový tvůrčí přístup. Jak je patrné z nadpisu, je tento přístup prezentován jako určitý návrat ke komiksovým kořenům:
„Režiséru Timu Burtonovi, podepsanému pod prvními dvěma díly, přisoudila kritika stylizaci temného gotického románu; Joel Schumacher, proslulý díky psychothrillerům Volný pád a Nebezpečný klient, volil cestu k úplným počátkům původní předlohy, kdy se v Detective comics č. 27 z května roku 1939 objevil hrdina zprvu ještě nazývaný Bat-Man (anglické ‚bat‘ znamená netopýr). ‚Zavolal jsem do vydavatelství DC Comics a nechal si poslat stovky comicsů s Batmanem, od prvních čísel do současnosti,‘ nechal se slyšet Schumacher. Nechtěl prý kopírovat svého režijního předchůdce, nyní producenta Burtona, ale naopak natočit oživlý comics ‚s purpurovou oblohou, modrou zemí a fialovými lidskými tvářemi‘.“[2]
Článek dále obsahuje informace o Batmanově kostýmu, který nově vylepšují gumové bradavky, a o hvězdné sestavě snímku. Díky tomu je poetika Batman navždy ustavena jako poetika komiksu jako takového. Článek sice jen nepřímo propojuje Schumacherovo pojetí s faktem, že v rámci přípravy pročítal staré sešity s Batmanem, ale není nijak těžké z toho vyvodit dojem, že právě staré komiksy jej inspirovaly k podobě, jakou výsledný film má. Text tak může vytvořit nový rámec pro chápání komiksového filmu. Podobně, jako byl v případě prvního Batmana komiksový film v Čechách ustaven coby pohádkový příběh s jasným rozdělením dobra a zla a jednoduchou zápletkou, má Batman navždy šanci přisoudit v očích české filmové publicistiky Schumacherovu osobitou poetiku ke komiksu jako takovému.
Otázkou prozatím zůstává, zda bude Batman navždy a komiksový film obecně posuzován v rámci vlastní poetiky, nebo ve srovnání s prvními dvěma filmy. K odpovědi na tuto otázku nám pomůže zaměření se na to, co u filmu sledují recenzenti. Respektive, na co se u filmu Batman navždy zaměřují a jaké z toho pro kvalitu filmu vyvozují závěry. Jak naznačila recepce filmu Batman se vrací, víc než jako produkt studia jsou batmanovské filmy chápány jako práce jednoho autoritativního filmaře, který přináší svou vizi. Burton, režisér dvou předchozích filmů, je označovaný jako tvůrce, který k Batmanovi přidával ráz gotického hororu, jako výstřední umělec, točící výstřední snové vize.[3] Schumacher se rovněž dočkal vytvoření takového aury coby režisér úspěšných žánrových filmů. Z článku v Mladé frontě vychází jako velký režisér s osobitou vizí a velkou ambicí v batmanovské poetice. Nefilmový tisk přistoupil na to, že pojetí Batman navždy můžeme vnímat jako skutečně komiksové, přičemž Burtonovi Batmani byli více výtvorem jeho autorského ducha než komiksové předlohy, takže až Schumacherovo pokračování následuje rysy původního komiksu. Ke třetímu batmanovskému filmu tak můžeme přistupovat jako k něčemu, co komiksovou poetiku definuje.
Pro nefilmový tisk to znamenalo dvě věci. Za prvé šlo o určitý návrat jistot, za druhé se šlo o příležitost k sevřenější představě o komiksové poetice a jasnějším vztahu k ní. Návratem jistot myslím opětovné potvrzení toho, že Batman funguje tak, jak si nefilmový tisk již zpočátku stanovil.
Zatímco Batman se vrací překvapil určitým sociopolitickým přesahem a propracovaností postav, což nefilmovému tisku narušilo hranice prve ustaveného sémantického pole, Batman navždy vrátil netopýřího superhrdinu k povrchní zábavě. Byl vnímán jako film, který hraje na efekt, což dělá na úkor příběhu. Je to především show, která oslňuje vysokým rozpočtem, dechberoucími triky a velkými hvězdami. Zmiňuje se kariéra režiséra (především filmy Volný pád a Klient), komediální talent Jima Carreyho i atraktivnost hlavního představitele Vala Kilmera. Zároveň se aktivně pracuje s dichotomií obsahu a formy, jež se stává hlavním hodnotícím kritériem. Zatímco nefilmový tisk vyslovuje určitá uznání technické stránce (respektive nemají nic proti), kritizuje film pro nedostatky významové. Děj je podle těchto kritiků až příliš prostý, zápletky nekomplikované, úsečné dialogy takřka věrně odpovídají komiksovému primitivismu.[4] Otázkou je, proč znak jednoduchosti, jehož absence nefilmovým časopisům víceméně bránila v přijetí Batman se vrací, je náhle problémem u Batmana navždy? Případně se můžeme ptát, proč se – vyjma jednoho povrchního srovnání s Akumulátorem 1[5] – téměř neobjevuje žádný interpretační rámec, který by se týkal sociální kritiky? V případě Batman se vrací využívala kritika možnosti interpretovat v rámci politického dění. Ve filmu Batman navždy nikdo podobnou přidanou hodnotu nehledá, třebaže motiv padoucha, který vysává intelekt přes televizní obrazovky, by určitý rámec poskytnout mohl. Argumentační postupy autorů nefilmového tisku a odmítání možných interpretací zřejmě souvisejí s návratem určitých jistot.
Nelibost nad nedostatečným obsahovým naplněním se může zdát jako problém pouze Batmana navždy. Jenže je tu skutečnost, že většina recenzí uvádí jako nespornou skutečnost přiblížení se původnímu komiksu. Dosud žádný zkoumaný text se nevyjadřuje ke komiksovému filmu jako takovému. Ve většině analyzovaných textů zaznívá informace, že Schumacher vycházel ze starých komiksů a jejich poetice se snažil film přizpůsobit. To vede nezbytně k implikaci, že Batman navždy je věrným následníkem komiksové poetiky, a tudíž je nepřímo vymezením komiksového filmu. Informace, že Schumacher usiloval o vytvoření pravého komiksového filmu, posloužila jako výchozí pro určité ustavení vzorového modelu komiksového filmu jako takového.
Pro prvního Batmana se česká filmová publicistika snažila najít rámec, do kterého by v českých kinech netradiční snímek zapadal. Zároveň odrážela několik možných přístupů, které umožňovaly film přijmout, přestože reprezentoval pokleslejší žánr. Česká filmová kritika zasadila Batmana do rámce pohádky pro definici žánrových vzorců a využila rámec parodie pro jeho zhodnocení. Zároveň si nefilmové časopisy stanovily jednoduchost a pohádkové schéma jako identifikační znaky komiksového filmu. Batman se vrací tyto znaky potlačil a díky souvislosti s americkými volbami vytvořil prostor pro interpretační rámec, v němž druhý batmanovský film tíhne k politické satiře. Zásadním teoretickým nástrojem, který kritikům nefilmového tisku pomohl snímek Batman se vrací uchopit, bylo srovnání s prvním dílem na základě propracování postav, rozdělení rolí, napsaného příběhu i interpretačních možností. Zvýšené ambice vyprávění oproti prvnímu Batmanovi a společensko-politický přesah byly hlavní důvody, proč byla snímku Batman se vrací přisouzena buď hodnota navíc, nebo naopak sklidil nelibost. V každém případě chyběl vnější vliv, cosi blízkého encyklopedické znalosti, jež by kritikům z nefilmového tisku přispěla k představě o tom, jaký film před nimi stojí.
Ne tak v případě Batmana navždy, kde se vnější vliv objevil. Schumacherův výrok pomáhá nefilmovému tisku definovat nejen samostatný film jako podřízený komiksové poetice, ale souběžně vytváří definiční rámec pro celý specifický typ filmu. Souvislost poetiky Batmana navždy s úsilím silného autora přiblížit se komiksovým kořenům známého hrdiny pomohly nalézt určitou představu, jak mají komiksové filmy vypadat. Recenze prvního Batmana neuváděly žádný kontext, nezmiňovaly, čemu chtěl Burton látku připodobnit, a přišly s vlastním rámcem pohádky. V případě Batmana navždy už měli recenzenti jasno v tom, že Schumacherova poetika reprezentuje komiks. Komiksový film byl tedy v polovině devadesátých let definován jasnými barvami, křiklavostí a expresivními hereckými výkony. V tomto uvědomění hrají důležitou roli tři věci. V první řadě nezapomínejme, že recenze na první dva Batmany provázelo určité pohrdání ze strany recenzentů, a to hlavně u aspektů přímo souvisejících s komiksem. Za druhé se od Batman se vrací dostává do popředí idea nápaditého tvůrce, jehož vize tvoří vše, co pak na plátně vidíme. S dalšími jeho filmy, které se k českým divákům dostávaly, se v souvislosti s Batmany hovořilo více o Burtonově poetice, než o komiksové. Získal tím tedy auru tvůrce s jedinečným uměleckým stylem, což bylo pro kritiku cennější než komiks. Třetí věcí je, že pro českou filmovou kritiku nefilmového tisku bylo nejčastějším kritickým nástrojem srovnávání. Výchozí teze je tedy taková, že Batmanovi navždy, určenému jako povrchní komiksová zábava, byl nedostižným srovnávacím vzorem stanoven první Batman od uměleckého režiséra. Po srovnání s prvními dvěma filmy je Batman navždy pouze podívanou pro oko, ale zato lehce bezduchou a nudnou.[6] Jak píše Tomáš Seidl z Lidových novin:
„Reklamně bleskový střih, střemhlavé lety kamery, oslnivé detonace, naddimenzované digitální efekty a přebujelá výprava (např. kontrastně stylizované dekadentní doupě zlosynů) však nemohou vykompenzovat těžkopádně sletovanou a děravou zápletku. Ta – s výjimkou vtipně zašifrovaných hádanek a ‚akumulátorského‘ motivu (gothamští padouši prostřednictvím televizních obrazovek hodlají čerpat mentální energii a manipulovat s mozkovými vlnami diváků) – nepřináší nic jiného než plochý koncentrát Burtonových fantazií. Největší slabinou třetího pokračování Batmana je – paradoxně – hvězdné herecké obsazení: podmračeného Michaela Keatona vystřídal ‚hezčí‘ Val Kilmer, on i jeho nová partnerka (ztělesněná plavovlasou Nicole Kidmanovou) však působí podobně bezkrevně, jako by je oba vysála smečka netopýrů. Tommy Lee Jones jako schizofrenní zločinec Dvě tváře se utápí v excentricky přemrštěném a křečovitém přehrávání a dryáčnický komik Jim Carrey v potrhlých, ‚blbých a blbějších‘ klauniádách. Carreyova postava labilního Hádankáře měla zjevně nahradit postavu Jokera, k elegantně ďábelské kreaci Jacka Nicholsona má ovšem zoufale daleko.“[7]
Značnou roli při posuzování kvalit Batman navždy tedy opět hraje srovnání s Burtonovými filmy. V tomto případě Seidl nepolemizuje nad vztahem díla ke komiksu a jeho poetice, nahlíží na něj optikou uplatnitelnou na filmy obecně. Klíčové je pro něho poměření kvalit s předchozími filmy. I v případě Batman se vrací vyjadřuje nadšení nad tím, že přináší do hry víc než první díl. Seidl především opět poměřuje obsah a formu, přičemž formu kvituje coby pozlátko, které na pokrytí nedostatků obsahu nestačí. Z batmanovského námětu se stala show, atrakce, která české filmové kritice v nefilmovém tisku potvrdila úlohu komiksu – je to čirá zábava, film atrakcí, od něhož lze očekávat pouze jednoduchý děj.
Filmový tisk
Časopis Cinema přistoupil k filmu Batman navždy opět jako k významné události. Relativně krátká recenze pojímá barevnou dvojstranu a víc než textu je zasvěcená fotografiím z filmu, což ještě posiluje různobarevný font písma: nadpis je zelený, perex žlutý, text recenze bílý a barva pozadí je fialová. Recenzi následuje přehled postav, stylizovaný jako „tajný pracovní deník psycholožky Dr. Chase Meridianové.“[8] Je to v podstatě kartotéka postav z filmu, která je představuje v širším kontextu; ve vztahu k hercům a jejich známějším rolím („Od posledního sezení se nápadně změnil – nyní výrazně připomíná Jima Morrisona“[9]) i k filmovému publiku („Chová se jako filmová postava, kterou scenáristé pečlivě napsali tak, aby se s ní mohlo identifikovat teenagerské publikum“[10]). Článek je uzavřený rozhovorem s Joelem Schumacherem a portrétem Jima Carreyho. Batman navždy je pro Cinemu materiál, který poutá hodně pozornosti a jako takový si pozornost zaslouží. Přitom ale nezapomíná zmiňovat komerční stránku. Snímek je v očích Cinemy show, která stála hodně peněz, vydělá hodně peněz, a vzhledem k tomu, že primárně „pouze“ vydělává hodně peněz, ani není moc dobrá:
„Schumacher plýtvá nápady jako smyslů zbavený a bez výčitek svědomí doslova ‚zabíjí‘ skvělé momenty, kterých je v novém Batmanovi tolik, že by vystačily na několik standardních akčních filmů. Díky tomuto vizuálnímu obžerství a předčasnému emotivnímu opotřebení diváka nedosahuje velké finále ani zlomku působivosti úvodní sekvence. V lavině extravagantní výtvarné a obrazové stylizace filmu navíc zaniká většina hereckých výkonů. […] Batman navždy je v mnoha ohledech úctyhodná podívaná, která dokonale splnila svůj účel. Tržby za první víkend promítání ve spojených státech a Kanadě totiž překonaly Jurský park a během necelých dvou týdnů překročily magickou hranici sta milionů. Divák se relativně pobavil a u Warnerů bude na prémie. U tohoto filmu ani o nic víc nešlo.“[11]
Výtvarnou stránku filmu přitom Cinema přisuzuje komiksové poetice, a sice i v rozhovoru se Schumacherem, uvedeném citací „Inspiroval jsem se původním comicsem“.[12] Citace pochází z odpovědi na otázku, jak režisér přistupoval ke změně stylu. Otázka je přitom položena tak, že přímo navádí k dojmu, že Batman navždy je více komiksový film než předchozí dva filmy. Doslova otázka zní: „Batman Tima Burtona se vyznačoval unikátním gotickým stylem. Váš film je mnohem ‚světlejší‘ a comicsovější. Jak jste ke změně stylu přistupoval?“[13] S tím, co o stanovisku Cinemy k Batmanovi navždy víme, si přitom můžeme udělat obrázek o tom, co v jejím jazyce znamená „comicsový.“ Tím vzniká opačný efekt než u prvních dvou Batmanů. Ti byli definováni skrze sémantická pole určovaná samotnými recenzenty, tedy jejich představami o kvalitách filmu a obeznámenost jinými filmy a žánry. Cokoli, co recenzent znal a mohl k Batmanovi nebo k filmu Batman se vrací vztáhnout, napomohlo v dané recenzi vymezení konkrétního filmu. Pokud znal recenzent pohádku, v níž princ v brnění zachraňuje princeznu, vypíchl podobnost s Batmanem a vymezil Batmana jako pohádku. Jestliže recenzent sledoval společenské dění, dovodil si souvislost amerických voleb s uvedením snímku Batman se vrací, a vymezil tak film jako satiru.
U Batmana navždy ale recenzenti nevymezují film na základě podobnosti s konkrétním žánrem, nýbrž celý filmový žánr na základě jednoho filmu. Nálepka „comicsový“ vytváří dojem, že k filmu s komiksovou předlohou patří křiklavé barvy, nadsázka, herectví na hraně karikatury, důraz na stránku triků a aranžování mizanscény, a především finanční kalkul. A bude hůř.
[1] Kokeš, Radomír D. (2005): Mezi Brucem Waynem a Batmanem. Trojí pojetí jednoho mýtu. Cinepur, č. 41, s. 30.
[2] Spáčilová, Mirka (1995): Muž v úboru netopýra se vrací na comicsový start. Mladá fronta Dnes (21. 9.); Volný pád (Falling Down, Joel Schumacher, USA, 1993), Nebezpečný klient (The Client, Joel Schumacher, USA, 1994).
[3] Mladá fronta DNES: (1992): Horor s chutí cukrkandlu. Mladá fronta DNES (3. 9.).
[4] Halada, Andrej (1995): Létající myš potřetí. Mladý svět, č. 38.
[5] Akumulátor 1 (Jan Svěrák, ČR, 1994).
[6] Ovsíková, Jana (1995): Dobro a zlo v rukou netopýřího muže. Práce, č. 223, (23. 9.), s. 9.
[7] Seidl, Tomáš (1995): Netopýří klauniáda. Lidové noviny, č. 222 (23. 9.), s. 19.
[8] Cinema (1995): Batman navždy. Cinema, č. 9.
[9] Cinema (1995): Batman navždy. Cinema, č. 9.
[10] Cinema (1995): Batman navždy. Cinema, č. 9.
[11] Cinema (1995): Batman navždy. Cinema, č. 9.
[12] Cinema (1995): Batman navždy. Cinema, č. 9.
[13] Cinema (1995): Batman navždy. Cinema, č. 9.
