Batman vs česká filmová kritika (2005) – 5. část
Od premiéry Batmana a Robina do premiéry následujícího snímku Batman začíná uplynulo osm let a okolnosti kritické recepce byly poněkud odlišné než u předchozích filmů. U prvních čtyř Batmanů bylo možné sledovat vývoj o uvažování o komiksovém filmu. Bylo to o to snazší, že batmanovské filmy toto uvažování z velké části utvářely. Premiéra prvního Batmana sváděla k uvažování o komiksovém filmu jako o komerční pohádce, Batman se vrací nabídl nadšení z posunu opovrhovaného žánru směrem k politické satiře a psychologickému thrilleru. Poslední počiny Joela Schumachera definovaly batmanovský film jako velkolepý studiový projekt, spojený s okázalou propagací a účastí hvězd. Především film Batman navždy ale ustanovil představu o poetice komiksového filmu. V pojetí článků o Batmanovi navždy, jak jsem popsal v příslušné kapitole, byl komiksový film vnímaný jako hříčka plná barev, humoru, jasně polarizovaného dobra a zla, křiklavosti a opulentní akce. Především byl vnímaný jako film, od něhož se nedá čekat takříkajíc seriózní filmařina.
Jak jsem napsal v úvodu, tuzemské uvažování o batmanovském komiksovém filmu dělím na dvě velká období. Období uvažování „směrem ven“, jehož vývoj zaznamenávaly předchozí kapitoly, a období uvažování „směrem dovnitř“, které se datuje právě filmem Batman začíná. Jinak řečeno, první období zachycuje dosud zkoumané filmy od roku 1992 do roku 1997, kdy filmoví publicisté v podstatě zkoumali, co přináší světu. Centrum zájmu bylo směřováno na to, jak se k Batmanovi postavit. Čím přesně obohacuje komiksový film zavedenou encyklopedii filmových znalostí. Období uvažování „směrem dovnitř“ přišlo právě kolem roku 2005, a vztahuje se ke skutečnosti, že Batman byl pro českou filmovou kritiku známou postavou se známým a částečně prozkoumaným fikčním univerzem. Tentokrát českou filmovou publicistiku zajímalo, co udělá filmař se známým hrdinou a odkazovaným fikčním univerzem. Jak ovlivní pravidla žánru, která známe? Zničí oblíbeného hrdinu? Zachrání už zničeného oblíbeného hrdinu?
Vstřícnější přístup ke komiksovým filmům získávala česká filmová kritika od roku 2000. Tehdy přišly do českých kin komiksové filmy, které odmítaly uvažování obecně jako o filmu atrakcí. Mezi nimi byl i film Christophera Nolana Batman začíná, který se odehrává ve zcela jiném fikčním světě než dosavadní série a začíná celý batmanovský příběh vyprávět úplně od začátku a s pro komiksový film netradičním ozvláštněním – ukotvit superhrdinský příběh tak, aby působil co možná nejvíce realisticky a s důrazem na psychologii hlavní postavy. Batman začíná ale nebyl první batmanovský film, který pracoval s psychologií hlavní postavy. Radomír D. Kokeš v článku pro Cinepur sleduje prvky filmu Batman navždy, jež směřují ke stejnému záměru. Poukazuje v něm na to, že Batman se v Schumacherově filmu snaží najít kořeny svého superhrdinského nutkání. Znaky psychologického čtení vidí jak v Batmanově vyvolené, pracující jako psychiatrička, ale i v padouších, z nichž jeden představuje rozpolcenou osobnost a druhý využívá přístroj na čtení lidského podvědomí.[1]
Nabízí se otázka, proč česká filmová kritika v roce 1995 nespatřovala tato vodítka stejně, jako je spatřovala v roce 2005? V minulých kapitolách jsme si stanovili, že na uvažování české filmové kritiky působí vnější vlivy, které vedou od prohlášení tvůrců. Tyto vlivy poté určují diskurz, odrážející významové znaky daných filmů a vedou k určitému typu uvažování. V roce 1995 bylo stěžejní informací, že Schumacher chce Batmana přiblížit starým komiksům… a nic dalšího ve filmu nikdo nehledal. V roce 2000 přišla série komiksových filmů, soustřeďujících se na hrdinovu psychologii, společně s informací, že Nolan chce svého Batmana pojmout jako realistické (v rámci možností) psychologické drama.
I proto se k poslednímu batmanovskému filmu přistupovalo jako k určitému vrcholu toho, co komiksový film od roku 2000 reprezentoval. Nejprve je tedy třeba krátce představit ostatní komiksové filmy, které tento vývoj začínaly, a poodhalit, jak k těmto změnám přistupovali čeští kritici. Batman začíná pak může představovat zakončení tohoto uvažování, odrazovou plochu pro zobrazení toho, jak česká filmová publicistika začala o komiksovém filmu uvažovat.
V první řadě tedy v rychlosti zpřehledním uvažování o komiksových superhrdinských filmech po roce 2000 prostřednictvím některých recenzí filmů X-Men, Spider-Man a Hulk, jejichž premisa byla víceméně stejná jako u Batman začíná – představit superhrdiny jako živoucí postavy s psychologickou rovinou, a to za účast velkých jmen. Teď ovšem nemluvím o hvězdách, které lákají fanoušky na své známé tváře, ale o oceňovaných charakterních hercích a tvůrcích, požívajících uznání jak publika, tak kritiků.
Na otázku, co přesně ve filmovém světě reprezentuje snímek X-Men, nám může odpovědět preview v časopisu Cinema ze září 2000. Zpočátku se zdá, že se nebude lišit od preview, které provázely dřívější batmanovské filmy: líčení natáčení kaskadérské scény, rozbíjení drahých replik… Avšak na rozdíl od článků k předchozím batmanovským filmům, pro něž Batman existoval pouze v rámci filmového světa, volba přeloženého preview k filmu X-Men zohledňuje i význam původního komiksu a vztah k režisérovi.
„Navíc jde v případě X-Menů o filmovou adaptaci comicsové série, která se v USA těší kultovní oblibě – z níž ovšem sám Singer před natáčením neviděl nikdy ani obrázek, protože mu ji jako dítěti rodiče zakázali. Ví nicméně velmi dobře, že X-Meni jsou pro fundamentalistické fanoušky comicsu biblí a že tahle skupina potenciálních diváků jeho filmu nejenže s pohrdáním přehlíží jiné hrdiny jako Supermana nebo Batmana, ale také představuje v USA absolutní většinu mezi lidmi, kteří si comicsy kupují.“[2]
Důležitost komiksu nicméně není to nejdůležitější, s čím tvůrci filmu operují. Naznačují přítomnost charakterních herců a trochu jiné pojetí, než na jaké je divák u komiksového filmu zvyklý. Singer k tomu přímo řekl: „Neděláme tu žádný akční film, nýbrž film s akcí.“[3] Tomu nasvědčuje i fakt, že podle článku producent Tom DeSanto prosadil Bryana Singera na post režiséra navzdory výhradám studia 20th Century Fox.
Regulérní česká recenze z následujícího čísla Cinemy pak zohledňuje určité změny oproti jiným filmům ze zavedeného žánru. Kromě hereckých výkonů si všímá určité sebeironie, kterou X-Men vykazuje. Především však autor textu František Fuka vyjadřuje nadšení nad novým přístupem komiksového filmu:
„Singer překvapivě pojal X-Men jako psychologické drama s akčními vsuvkami. Nejde mu o efektní střih, rychlé kopance, šokující triky a velké výbuchy (i když toho všeho se také dočkáme), ale především o zachycení vztahů a motivací jednotlivých X-Manů. A jakkoliv to zní šíleně, v případě hlavních hrdinů se mu to daří a my opravdu s napětím sledujeme, jaká traumata může mít člověk (resp. mutant) toho, že se mu z rukou vysunují břitvy, nebo že z ostatních nechtěně vysává energii.“[4]
X-Men svým způsobem změnili pravidla hry a ustavili nový typ komiksového filmu. Podobný přístup zastal o dva roky později film Spider-Man Sama Raimiho. Mirka Spáčilová si v recenzi z Mladé fronty DNES si všímá jasného rozdílu mezi dobrodružstvími netopýřího muže a útrapami pavoučího hrdiny. Všímá si, že Spider-Man se i s nově nabytými schopnostmi chová stále jako puberťák a že film se kromě boje s padouchy věnuje i běžným starostem hrdiny:
„Mimo souboje si však Spider-Man občas zabrečí, což supermani nedělají, musí chodit k večeři, zvládnout maturitu a najít si práci. Není to tedy žádný protekční sirotek jako Harry Potter ani milionář z rodu Batmanů, nýbrž civilní, napohled zaměnitelný pozemšťan s běžnými trampotami.“[5]
Celá recenze stojí na interpretačním rámci, jenž snoubí jednak představu o životním stylu teenagerů, jednak paralelu Spider-Mana s představou „typického“ supermana. Podobně přistupoval k látce Ang Lee ve filmu Hulk z roku 2003. Spíše umělecký režisér přistoupil k superhrdinské látce jako k psychologickému dramatu. Slovy Dariny Křivánkové z Lidových novin:
„Na rozdíl od svých komiksových kolegů nepropůjčuje Hulk své nově nabyté schopnosti ve prospěch ustrkovaných a nevrhá se empaticky do boje se zlem jako Superman či Spider-Man. Zcela egoisticky řeší svůj problém vnitřního zmatku, rozpolcené osobnosti a dědičného prokletí. Ang Lee odhalil v Hulkově příběhu potenciál, který odkazuje k literární klasice, jako je Dr. Jekyll a pan Hyde nebo tragédie Frankensteinova monstra. Hulk se tedy nemusí potýkat s logickou marností svých kolegů, kteří vytrženi z kontextu studené války ztrácejí své opodstatnění a zůstávají trčet v čase a prostoru jako pohádkoví hrdinové.“[6]
Jakkoli byly tyto filmy přijímané samy o sobě, připravili publikum i českou filmovou kritiku na to, že komiksový film může mít psychologickou hloubku.
Nefilmový tisk
V následující analýze dobových recenzí a článků se pokusím odhalit, jak kritici v tomto kontextu uvažovali nejen o vývoji batmanovských filmů, ale i superhrdinského komiksového filmu obecně. Spíše informativní článek Mirky Spáčilové vystihuje, čím se snímek od ostatních superhrdinských filmů odlišuje. Režisér Christopher Nolan trval na tom, že vše ve filmu musí působit co nejvíce uvěřitelně. Každý detail atributu Batmanova fikčního světa musí mít logické zdůvodnění, ať už jde o střih kostýmu, nebo výslednou podobu Batmobilu.[7] Film přitom odhaluje novou stránku hrdinova potenciálu. Jak řekl tehdejší vydavatel DC Comics Paul Levitz: „Je to po psychologické stránce jeden z nejzajímavějších hrdinů dějin kultury.“[8] Jako u předchozích filmů, i tentokrát dostali čeští kritici určitý návod, co od filmu čekat. Batman začíná byl oficiálně propagován jako film, který se na rozdíl od předchozích batmanovských filmů striktně drží reality a funguje víc jako psychologické drama než dobrodružný film.
Žánrové čtení komiksových superhrdinských filmů se po roce 2000 ustálilo v metodě sociální konvence. Batman se stal něčím známým – s konkrétními, poznávacími znaky. To bylo samo o sobě vodítko k rozpoznání Batman začíná jako primárně narativního spíše než spektakulárního filmu. Česká filmová kritika nesledovala změny pouze stran pojetí mizanscény, ale i v rovině prvků vyprávění. To se pro vnímání filmu Batman začíná ukázalo klíčové. Zároveň se upustilo od vnímání velkých hvězd a přistoupilo se na studii hereckých výkonů. Přijetí Batmana jako něčeho známého umožnilo soustředit se na zásadní změny v poetice a uchopení postavy. Uvažování „směrem dovnitř“ přineslo uvažování nejen směrem ke změnám stran pojetí fikčního světa, ale i vnímání herců. Jak bylo řečeno, česká filmová kritika v nefilmovém tisku zvolila metodu sociální konvence – její hodnocení vyplývalo z toho, co se o batmanovských filmech za poslední dobu naučila. Vnímala klíčové body (hrdinu, jeho výbavu, město Gotham, padouchy) a sledovala jejich proměny. S tím souvisela i forma uchopení režiséra: Christopher Nolan byl vnímán jako osvícený autor, zachránce série.
Mirka Spáčilová přistoupila na tuto hru jen z části. Sémantické pole, v němž komiksový film rozeznává, zachycuje komiksový film tak, jak si jej pamatuje z Burtonových Batmanů. Ty používá ne jako kvalitativně srovnávací model, ale jako nástroj, jak novou poetiku popsat. Přitom však její představa dobrého komiksového filmu zahrnuje více superhrdinskou akci, než psychologické drama. Z toho důvodu zavrhuje první polovinu filmu, zachycující hrdinův výcvik v asijských horách:
„Ještě po Waynově návratu chvíli trvá nuda. V Gothamu se mluví o drogách a korupci, kdysi akční zloduch Rutger Hauer má stříbrné skráně mazaného kapitalisty, jenž vyrábí zbraně a míří na burzu. Psychodrama se chválabohu mění v thriller, ale na půdě města, v němž burtonovskou křiklavou bizarnost nahradil temný sociální realismus hodící se k metropolím od New Yorku po Tokio – dokonce při scénách ohrožení vytane na mysli nedávný Londýn. Také zlo nosí fádně vážnou tvář, chybějí výstřední zábavné figurky, jaké v minulých dílech předvedli Jack Nicholson či Jim Carrey. Tady už nevládnou magoři, nýbrž dealeři.“[9]
Spáčilová se ve své recenzi soustřeďuje na to, že je to „zkrátka jiný film; totiž ta lepší, závěrečná půlka.“[10] V textu se tak projevuje předem dané sémantické pole komiksového filmu – film je o to horší, o kolik se s tímto sémantickým polem, utvořeným na základě předchozích filmů, ve výsledku míjí.
Změna oproti předchozí poetice je výchozí pozicí také recenze Tomáše Baldýnského v Reflexu. Všímá si odlišného postoje k hlavnímu hrdinovi a nápadné nekomiksovosti. A naopak vidí pozitivní rysy filmu tam, co dělá snímek jinak než předchozí čtyři. Není to ale tak, že by jiný přístup komiksového filmu stavěl nad komiksovou poetiku. Naopak podotýká, že „comicsový fanoušek rád uvidí vznikat svého hrdinu v takto žhavém tyglíku.“[11] Tím naznačuje přijetí poetiky filmu jako nové poetiky komiksového filmu.
Vojtěch Rynda se v recenzi pro Lidové noviny přímo zaměřuje na psychologickou linii postavy, přičemž herecké výkony i práci s mizanscénou staví do pozadí. Hlavní body filmu vidí právě v práci s postavami a především v převracení archetypů: „Jakkoliv všechny komiksy s maskovanými superhrdiny stojí na archetypech, snímek Batman začíná s nimi pracuje vědomě. Bruce totiž Batmanem není, používá jej pouze jako masku a uvědomuje si jeho symbolický rozměr, podobně jako má své alter ego i Dr. Crane.“[12] Pokud nepočítáme nazírání na batmanovské postavy jako na paralely k pohádkovým postavám nebo sociálně-politickým archetypům, je to poprvé, co se recenze komiksového filmu věnují postavám. I v případě Ryndy je snaha o pochopení postavy zřetelnější než soustředění se na výstavbu příběhu nebo efekty. Velkolepou akci, která do této chvíle tvoří jádro komiksových filmů, dokonce vedle práce s postavami staví jako negativum.
„Od dokonalosti Nolanova Batmana dělí plochá vedlejší milostná linie a hlavně poslední třetina, která pečlivě vystavěný děj zlomí do standardní podívané ‚zachraňujeme město před katastrofou‘, plné speciálních efektů, rychlých střihů a akce ve vlaku v duchu druhého Spider-Mana. Pokud se Nolan v chystaném pokračování takových kompromisů vystříhá, má šanci dokázat, že i komiksová adaptace může být umění.“[13]
Ivan Adamovič z Hospodářských novin se soustřeďuje jak na stylovou stránku filmu, tak i na jeho možné interpretační rámce. Interpretuje hlavní spor Batmana a jeho protivníka Scarecrowa jako paralelismus a přisuzuje mu určitou symboliku, když poukazuje na padouchovu hlavní zbraň – strach:
„I on si nasazuje masku – ohavného strašáka. Jako zbraň si tedy volí něco, s čím Batman/Bruce sám bojuje víc než s lidskými nepřáteli. To čím padouši vítězí, totiž není ani tak jejich síla, ale strach těch druhých. Dokud se Batman nezbaví svého strachu, prohrává.“[14]
Filmový tisk
Podobná shoda panovala i ve filmových časopisech. Ondřej Vosmík v recenzi pro časopis Cinema nejenže staví předchozí Batmany do přímé opozice, ale staví Nolana do role zachránce série, vizionáře, který dal filmům o Batmanovi novou úroveň:
„Batmaní série byla před osmi lety v podstatě popravena. Joel Schumacher si neuhlídal smysl pro kýč a jeho…produkt znechutil příznivce netopýřího muže i náhodné kolemjdoucí tak hluboce, že to vypadalo na definitivní konec. A pak se Warner Bros. odhodlali k činu, který je v hollywoodských končinách téměř zázračný: Najali chytrého režiséra a nepletli se mu do cesty. Christopher Nolan, který natočil Memento a Insomnii, si spolu s Davidem Goyerem (Blade) sám napsal scénář, který ze zapeklité situace prchá tím nejrozumnějším způsobem. Tváří se, jako by nikdy dřív žádný Batman neexistoval, a začíná s čistým štítem.“[15]
V úvodu recenze se projevuje to, co nám o batmanovském filmu ustavily texty k Batmanovi a Robinovi, tedy fakt, že komiksový film je ryze komerční produkt, kde veškerá snaha o umělecký dojem ustupuje studiové mašinerii, uplatňující svůj jediný zájem – vydělat co nejvíce peněz. Představa o způsobu vzniku batmanovských filmů, tak jak je prezentována v recenzích na Batmana a Robina a jak úvodním odstavec naznačuje, je podle všeho taková, že studio vyprodukuje špatný a neinvenční film bez zásadnějších kvalit a potřebného uměleckého přístupu. Vosmík přitom snímek nedává do kontextu se superhrdinskými filmy té doby, uplatňuje teorii nastavenou před osmi lety u batmanovské ságy.
Série trpěla nedostatkem vlivu talentovaného umělce. Změna k lepšímu přišla poté, co se studio „najalo chytrého režiséra a nepletlo se mu do cesty.“[16] Tím Vosmík naznačuje, že film Batman a Robin byl především selháním studia, které ke snímku chytrého režiséra tenkrát nenajalo a navíc se vměšovalo do jeho vize. Z toho, že Vosmík obě skutečnosti – najímání chytrého režiséra a nepletení se mu do cesty – označuje za „v hollywoodských končinách téměř zázračný,“[17] můžeme usoudit, že studio často najímá neschopné tvůrce a navíc na natáčení uplatňují nemalý vliv. Neúspěch Batmana a Robina tedy recenze v Cinemě připisuje dvěma skutečnostem.
První skutečností je myšlenka, že studio Warner Bros. není tolerantní k osobní vizi tvůrce. Film je tak čistě v rukou chamtivých byznysmenů, kteří více než na kvality filmu sázejí na reklamu, propagaci a jednoduchost, zajišťující jim zisky. Podle této úvahy by režisér neměl mít ve filmu žádné validní slovo. Druhá skutečnost je to, že Schumacher nezvládl vlastní uměleckou vizi.[18] Přestože by se tedy mohlo zdát, že na výsledný film měl zřejmě nepatrný vliv, Vosmík přisuzuje nešťastnou výslednou podobu Batmana a Robina jeho smyslu pro kýč a tak platí za hlavního viníka. Jak ale přisoudit vinu za nepovedený projekt velkému studiu, které nerespektuje režiséra, a zároveň režisérovi, který by měl nad filmem mít dohled? Odpovědí může být určité hledání autora, jedné konkrétní osobnosti, jež má zásluhy nebo naopak nese vinu. Vosmíkovo sémantické pole zahrnuje roli studia jako chamtivého mechanismu, ale také režiséra jako tvůrčí osobnosti, která vytváří vizi filmu a zároveň pravděpodobně bojuje se studiem o její zachování.
Nejspíš proto ve své recenzi ustavuje Christophera Nolana právě takovou osobností, která představuje chytrého režiséra, jemuž se studio neplete do cesty. Jeho kvality podtrhuje jeho filmografií, když zmiňuje Insomnii a Memento. Díky tomuto rámci uvažování tak veškerou zásluhu připisuje Nolanovi a Davidu S. Goyerovi, který s Nolanem napsal scénář. Je to podobný typ uvažování, jaký vidíme u Singerových X-Menů. I zde sledujeme osvícené tvůrce, kteří přišli k ustavenému typu filmu a natočili ho nezvyklým způsobem, bližším divákovi a tomu, co se dá chápat jako realita:
„Když Nolan s Goyerem psali scénář, řekli si, že ať bude Batman dělat cokoli, musí to mít v rámci možností reálné základy. Výsledkem je pozoruhodný hybrid, fungující jako poctivý akční velkofilm, intimní psychoteror i labužnická studie žánru, jehož hranice překračuje nejedním směrem. Při znalosti žánru comicsových filmů a konkrétní batmytologie je velikým potěšením sledovat, jak do svého příběhu scenáristé zapracovávají ‚povinné‘ aspekty (kostým, batmobil, batsignál…) tak, aby vyznívaly přirozeně a logicky, a přitom posouvaly děj kupředu.“[19]
Na rozdíl od předchozích filmů, kde se nejen komiksová poetika, ale i poetika Batmana jako takového, utvářela za pochodu, v případě recenze na Batman začíná Vosmík pracuje s daným komiksovým pozadím jako východiskem pro určování jedinečnosti filmu. V případě prvních dvou filmů recenzenti pracovali s motivy pohádky nebo politických analogií. K těm vytvářeli paralely z batmanovských filmů, čímž snímky definovali jiným žánrem. Všímali si víc toho, čemu se Batman i Batman se vrací podobají a co pro mě z využívaných motivů vychází. Atributy batmanovských filmů si tak doplňovali vlastní encyklopedii toho, co lze chápat jako pohádku i politickou satiru.
V případě Batman navždy využívali Schumacherovo pojetí pro definici komiksového vyprávění. Protože Schumacher zaštiťoval svou vizi snahou přiblížit se duchu starých komiksů. Recenzenti tak pracovali přímo s tezí, že Schumacherova poetika je pro komiks typická. Tentokrát nevytvářeli přímé paralely, ale na základě batmanovských atributů definovali komiks jako pojem.
Vosmík u Batman začíná zohledňuje batmanovské atributy jako ustavené. Nepotřebuje je definovat. Namísto toho si všímá způsobu, jakým konkrétní film pracuje s těmito ustavenými atributy. Podstatou citovaného postřehu tedy není rozklíčovat, co Batmanův svět znamená pro okolní vlivy, ale naopak co okolní vlivy znamenají pro Batmanův svět.
Tato metoda obecně patří k několika rozdílům v tom, jak česká kritika přistupuje k batmanovskému filmu po roce 2005. Nezkoumá se, co Batman znamená pro film, zkoumá se, co současné filmové možnosti a tvůrčí osobnosti dělají pro Batmana. Tomu je uzpůsobena pozornost na práci s mizanscénou a s vyprávěním příběhu. Zatímco u Schumacherových Batmanů jsme mohli zpozorovat určitou dichotomii, oddělení vyprávění od efektů a vizuální podoby, v recenzích na Batman začíná jsou obě složky vnímány jako jeden soudržný celek. Psychologizace Batmana je dávána do stejného rámce, jako proklamovaná civilnost titulního města, kde „chybějí výstřední zábavné figurky, jaké v minulých dílech předvedli Jack Nicholson a Jim Carrey.“[20]
U filmu Batman začíná také není téměř žádná soustředěnost na hvězdy, recenzenti hodnotí film čistě po herecké stránce. Totéž platí i pro představitele hlavní role, u něhož se recenzenti zaměřují na jeho charakterní herectví. Pokud byl Michael Keaton vzpomínán jako „podmračený“,[21] Val Kilmer byl shledán hezčím, ale bezkrevným[22] a George Clooney je brán spíše jako hezká tvář s pověstí „bezohledného svůdce“,[23] je Christian Bale v roli Temného rytíře označen jako „ze všech bat-hvězd suverénně nejlepší herec“.[24] Opěvování herců v komiksových filmech je pro recenze na komiksový film typické od Singerových X-Men, kdy František Fuka pochválil nejen výkon Hugha Jackmana v roli Wolverinea, ale i dvou „brilantních shakespearovských herců, z nichž byste nespustili oči, ani kdyby předčítali telefonní seznam,“[25] čili Patricka Stewarta a Iana McKellena. Nejzásadnějším rozdílem je změna přístupu ke komiksovému filmu. Zatímco u předchozích Batmanů preview budily očekávání velkolepého trháku, v případě Batman začíná vyvolávala zvědavost ohlášená forma civilněji pojatého thrilleru. Stejně jako X-Men slíbili psychologické drama a Hulk antickou tragédii, i Batman začíná se vydal cestou vymezující se proti tomu, co komiksový film do roku 2000 znamenal.
[1] Kokeš, Radomír D. (2005): Mezi Brucem Waynem a Batmanem. Trojí pojetí jednoho mýtu. Cinepur, č. 41, s. 30.
[2] Orlin, Scott (2000): X-Men: Útok mutantů. Cinema, č. 9, s. 79.
[3] Orlin, Scott (2000): X-Men: Útok mutantů. Cinema, č. 9, s. 80.
[4] Fuka, František (2000): X-Men. Cinema, č. 10, s. 30.
[5] Spáčilová, Mirka (2002): Spiderman: pozemský rytíř teenagerů. Mladá fronta dnes (6. 6.).
[6] Křivánková, Darina (2003): Jestli se rozzlobím, zezelenám! Lidové noviny (22.7.).
[7] Spáčilová, Mirka (2005): Batman začíná a všichni chtějí vědět jak. Mladá fronta dnes (13.7.).
[8] Míšková, Věra (2005): Jak to bylo s netopýrem a jiné záhady. Právo (14. 7.).
[9] Spáčilová, Mirka (2005): Batman začíná, hra skončila. Mladá fronta dnes. (14. 7.).
[10] Spáčilová, Mirka (2005): Batman začíná, hra skončila. Mladá fronta dnes. (14. 7.).
[11] Baldýnský, Tomáš (2005): Batman začal z gruntu. Reflex, č. 29, s. 46.
[12] Rynda, Vojtěch (2005): Psychoanalýza Batmana. Lidové noviny, č. 163 (14. 7.), s. 17.
[13] Rynda, Vojtěch (2005): Psychoanalýza Batmana. Lidové noviny, č. 163 (14. 7.), s. 17.
[14] Adamovič, Ivan (2005): Druhý dech netopýřího muže. Hospodářské noviny, (14. 7.).
[15] Vosmík, Ondřej (2005): Batman začíná. Cinema, č. 7, s. 32; Blade (Stephen Norrington, USA, 1998), Insomnie (Insomnia, Christopher Nolan, USA/Kanada, 2002), Memento (Christopher Nolan, USA, 2000).
[16] Vosmík, Ondřej (2005): Batman začíná. Cinema, č. 7, s. 32.
[17] Vosmík, Ondřej (2005): Batman začíná. Cinema, č. 7, s. 32.
[18] Vosmík, Ondřej (2005): Batman začíná. Cinema, č. 7, s. 34.
[19] Vosmík, Ondřej (2005): Batman začíná. Cinema, č. 7, s. 34.
[20] Spáčilová, Mirka (2005): Batman začíná, hra skončila. Mladá fronta dnes. (14.7.).
[21] Seidl, Tomáš (1995): Netopýří klauniáda. Lidové noviny., s. 19.
[22] Seidl, Tomáš (1995): Netopýří klauniáda. Lidové noviny, č. 222 (23. 9.), s. 19.
[23] Francl, Gustav (1997): Nová batmanovská rodinka. Práce, Péčko (příloha), č. 33 (16. 8.), s. 5.
[24] Vosmík, Ondřej (2005): Batman začíná. Cinema, č. 7, s. 32.
[25] Fuka, František (2000): X-Men. Cinema, č. 10, s. 30.
