Dramaturgie (nejen) dokumentárního filmu – Téma

Počátky funkce dramaturga bychom mohli hledat v divadle, avšak s potřebou kontroly filmového díla byla jeho role stabilizována také v kinematografii. Dramaturgie je poté činnost nacházející se na pomezí dramatických umění – filmového, divadelního nebo hudebního, kdy je hlavním cílem dramaturga co možná nejlepším a nejvýhodnějším způsobem uchopit dramatický text  a pokusit se o jeho nejúčinnější praktickou realizaci. Z tohoto důvodu, jak již bylo avizováno, má dramaturgie nejblíže ke tvorbě divadelního textu převedeného v představení. Snaží se řešit vztah divadla a dramatu, tedy textu a jeho jevištního podání. V případě kinematografie záleží na kontrole a realizaci scénáře, jak je převeden ve filmový obraz. Veškerá kritéria – obsahová, sémantická a estetická – jsou zohledněna při tvorbě dramatické situace, která je výchozím bodem při realizaci literární podoby scénáře. Kromě přímého zásahu do scénáře, divadelního textu nebo hudebního představení, patří k profesi dramaturga také role organizační při sestavování repertoáru, při výběru uměleckých děl na festivalech a také vytváření nosných témat pro jednotlivé televizní pořady, o čemž bude řeč dále.


2008388_110767748049b905ad1afdc

Především pro východní Evropu byla profese dramaturga fikčního nebo dokumentárního filmu příznačná jako represivní a omezující pracovní činnost v uměleckém rozmachu režiséra nebo scénáristy, což bylo základním předpokladem komunistických a nacionalistických režimů, jak uplatňovat dohled nad filmem a jeho pracovníky. Dramaturg v souladu s ideologickými požadavky stranického aparátu vybíral filmová témata, dohlížel na proces psaní scénáře, ale platil i za dohlížitele při realizaci filmů, stejně tak jako za schvalovatele již hotového audiovizuálního díla. Západní svět roli filmového dramaturga nezná, alespoň ne v roli, v jaké byla uplatňována v komunistických zemích. V dnešní praxi, kdy se setkáme s filmovým dramaturgem, je v americkém systému tato funkce nazývána odlišnými jmény a přisuzují se jí jiné požadavky, jak má být k filmu přistupováno. Nejbližší je této profesi script supervisor, který řeší dialogičnost a tematičnost, jak jsou popsány ve scénáři a mají být realizovány, jakou míru praktičnosti dramatický text vykazuje, aby byl určen ke zfilmování a jaká témata jsou nosná pro tvorbu jazykové promluvy a pro jednání dramatických postav. V podstatě jde o kontrolora scénáře. Avšak filmový dramaturg proniká také přímo do produkční či postprodukční fáze, což již neřeší script supervisor, ale další filmové profese. Přípravou umělecké činnosti se zabývá proto producent, režisér, asistent(i) režie nebo střihač. Jasná role dramaturga jako například ve středoevropském systému není vymezena a vlastně není ani potřeba vzhledem k rozdělení práce, kdy jednotlivé úkoly filmového dramaturga přecházejí na jiné pracovníky.

Tradice filmového dramaturga se konkrétně v České republice udržela dodnes, ačkoliv větší uplatnění má televizní a festivalová dramaturgie. U dokumentárního filmu je jeho zapojení obvykle problematičtější než u filmu hraného. Podle dramaturga na volné noze, dříve dramaturga ČT Jana Gogola ml., mnohdy není k dispozici kvalitně zvládnutý scénář, k němuž by se mohl kreativně vyjádřit, nebo se jedná o jakési hrubé rysy toho, jak by měl dokument vypadat a v prvé řadě, o čem by měl pojednávat či jaká sociální nebo kritická témata by měl řešit. Mnohdy neví ani sám režisér, jak projekt pojmout, což je také důvod, proč žádá o pomoc, avšak dramaturg může jen navést, poradit nebo vymyslet situace, v nichž dojde ke kolizi. Potřebuje nejprve dramatické téma, které by mohl dál zpracovávat. Také Kateřina Černá z produkční společnosti Negativ dodává, že v určité fázi může být do střižny ke střihači a režisérovi pozván ještě dramaturg, když už je dílo rozpracováno a lze některé části divácky atraktivněji konstruovat. Opět záleží spíš na režisérovi, chce-li se o svých nápadech poradit s osobou, která si od snímku zachovává určitý odstup. U dokumentárního filmu není dramaturg podle Kateřiny Černé potřebný někdy vůbec, hlavně proto, že záleží na konkrétním místě a čase, kde se události natáčí, a jak režisér s kameramanem nebo zvukařem, tak protagonisté do poslední chvíle nemusí vědět, jak se bude situace vyvíjet. To platí například pro dokumenty Heleny Třeštíkové, která se účastní natáčení sama pouze s kameramanem (maximálně se zvukařem nebo producentem jako doprovodem) a i ve střižně kromě své invence nechává prostor střihači.

0image_0242

Na příkladech dramaturgické činnosti Jana Gogola ml. je naproti tomu vidět, v čem je role dramaturga užitečná (popřípadě rozporuplná), především v případě dokumentárního filmu. Do fáze vývoje filmu může dramaturg vstoupit kdykoliv podle požadavku režiséra. Jeho role je situační a zodpovědnost je dána hranicí, jakou si zvolí tvůrce, kam až může dramaturg svými příspěvky zajít. Dramaturg však nemusí být jen poradním hlasem poskytujícím zpětnou vazbu, ale může se stát i spoluscenáristou nebo spolurežisérem projektu. Uvažuje o únosnosti situací ve filmu, o tvorbě sekvencí a jejich návaznosti, stejně tak o přechodech z jedné pasáže filmu do navazující.

Například Český sen, původně s nechronologickou montáží, byl na základě poradního hlasu J. Gogola přestříhán do divácky přijatelnější roviny. Vývojovou linkou byl přechod od očekávání skutečné události k mystifikaci. Následně po odhalení lži, kdy přihlížející zjistí, že hypermarket je jen plachta obepínající lešení, se oba režiséři ostávají do nebezpečného konfliktu, kdy chybí málo k tomu, aby šlo o holý život. S touto linkou pracuje i trailer a vtiskuje dokumentu explicitně přiznané rysy reality show. Jak se ukázalo, byl to krok vskutku divácky atraktivní.

Podle J. Gogola ml. se stává lákadlem přímo název díla, kdy jeho originalita podtrhuje divácké očekávání. Výmluvný je titul dalšího dokumentu, na němž Gogol pracoval jako dramaturg, ale v tomto případě lze uvažovat i o jeho spolurežisérské funkci. Česká RAPublika, jak název napovídá, pojednává o skupince raperů a jejich oblíbené činnosti – rapování. Film však potřeboval dějovou linii – od prohlášení odborníka na českou lingvistiku a rapu jako „folklóru“, k dětským říkankám, které mohou být brány jako předobraz dnešní snahy vymýšlet nové texty, až ke Gogolem inscenovanému konfliktu mezi rapery a klasickým hudebním tělesem a následnému battleu raperů na jedné soutěži. Jednotlivé prvky bylo třeba vztáhnout do kontextů. Aby docházelo k proměnám reality, uplatnil se v konfliktu s hudebním tělesem a rapery princip antiprostředí. Obě skupiny, donuceny hrát před sebou svůj repertoár, k sobě v závěru nacházejí pochopení a divák se dočká i společného hudebního výstupu. Nabízí se taktéž negativní námitka, že inscenovaná akce manipuluje s filmovým divákem, ale na to J. Gogol reaguje tak, že se ptá, jak  námi manipulují lidé před kamerou? Opravdu se chovají přirozeně, nebo si svou možnost ovlivnit vyznění konfliktu uvědomují? Zde bylo dosáhnuto konstruktivního řešení oproti nucenému konfliktu jako v dokumentu Český sen. Vyznění rapu jako součásti dnešní kultury navíc podtrhuje paralela koncertu s filmem – film o rapu se sám stává koncertem, který diriguje režisér – a v tomto případě také dramaturg.

zk_pictures_232_4981_68d42eae

Vždy musí být jasné, co chce autor říct. Jedním z cílů filmového dramaturga je navést autora k logice tématu. Musí si ujasnit technická i tematická kritéria: Proč chce snímat z ruky, ze stativu, z jeřábu? Proč chce natáčet v zimě, když předpověď hlásí nedostatek sněhu? Chce natočit jenom část a zbytek dotočit příští zimu? Vyplatí se to? Vede samotného režiséra k posouzení tématu, přitom nemusí do filmu zasahovat přímo, jako tomu bylo ve filmu Abrahama a Bojara Dva nula z prostředí fotbalového stadionu, kde je během fotbalového zápasu zabíráno dvaadvacet fanoušků. Zde byla role Gogola konzultační a scénář byl dodán v podobě esejistické práce s jasnou představou, jak bude natáčení realizováno, což není u dokumentu tolik obvyklé. Ve filmu není uplatněn žádný „švenk“ ani jízda kamery, ale když je dán gól, ukáže se roh hřiště. Podle Gogola by zde tento záběr být nemusel, neboť, dle jeho názoru, odpoutává prvotní pozornost od fanoušků a odkazuje příliš k fotbalu (avšak tento motiv je vyprázdněn). Ale chápe rozhodnutí režisérů, podle nichž má záběr rytmickou funkci a naopak zdůrazňuje, že se na fotbal dokument nezaměřuje. Pouze tím vytváří záchytný bod, podle něhož se mohou diváci orientovat a připravit se na další sérii záběrů s fanoušky.

Užitečnou se paradoxně může stát také „negativní dramaturgie“, která je spíše výstrahou pro režiséra, než vizitkou dramaturga. Ve scéně tancovačky dokumentu Nesvatbov se náhle přechází z jednoho záběru do dalšího bez jasnější kauzální souvislosti. Ale podle slov Jana Gogola, je to alespoň poučení pro režisérku, že si má stát za svým názorem, což sice vyznívá trochu ironicky, avšak s trochou sebekritiky by měl počítat každý tvůrce, včetně režiséra nebo dramaturga. Podle úsloví, „každá reklama je dobrá, nechtěná i chtěná“, lze vnímat i dramaturgický zásah – negativní versus pozitivní, s oběma možnostmi se musí předem počítat.

zk_pictures_232_4980_9b9b3bb0

Naproti tomu festivalový dramaturg se logicky zaměřuje pouze na konkrétní festivalovou nabídku filmů, sestavuje část nebo celý festivalový program a vybrané filmy řadí do sekcí podle zemí nebo témat, což závisí na konkrétním zaměření festivalu. Jedním ze způsobů, jak dramaturg přistupuje k sestavování repertoáru, je dramaturgie aktivní, kdy pracovník sám vyhledává zdroje, na nichž lze nalézt zajímavé filmy, cestuje po jiných festivalech nebo pitching forech a zjišťuje, co se právě točí nebo bylo natočeno – a je vhodné do festivalového programu. Dramaturg nemusí vidět filmy hotové, například na Festivalu dokumentárních filmů v Marseille jsou dokumenty sledovány od procesu psaní scénáře až po natočení a jejich uvedení se rezervuje i rok dopředu (ale mnoho z nich patří k divácky komerčním snímkům). Naproti tomu dramaturgie pasivní zůstává ve fázi výběru z přihlášených filmů. V případě většího množství dramaturgů se počet filmů rozdělí mezi ně, jednotliví pracovníci se účastní zkušebních projekcí (vypracování podrobné zprávy o stavu filmu, zjištění technických parametrů, kontrola jazykové verze) a vybírají vhodné snímky. Účastní se také doprovodných akcí jako jsou úvody a diskuze a komunikují s médii.

Televizní dramaturgie, opět podle zkušenosti Jana Gogola ml., se podobá dramaturgii festivalové, kdy je dramaturg taktéž nucen vybírat z množství filmů, ale ve fázi námětů, popřípadě scénářů, které přicházejí jednak od již zkušenějších autorů, jednak od amatérů. Pokud je námět skutečně dobrý, může se dočkat zpracování, je však důležité, v jakém vztahu je dramaturg s producenty a akvizicemi. Po posouzení a výběru námětu přichází na řadu timing fikčního/dokumentárního filmu, dále určení předpokládaného rozpočtu, který je u dokumentu výrazně nižší, a explikační natáčení. Při výrobě různých pořadů plní dramaturg funkci „hledače“ témat a sestavuje časový a tematický plán (př. Sama doma, Dobré ráno), zadává práci svým asistentům a nechává volnou ruku redaktorům reportáží tematicky spřízněných s celkovým rázem programu.

20080222045646-cesky-sen-titulni-foto

Jak už bylo řečeno, role filmového dramaturga je proměnlivá. Vstupuje do projektu v různých fázích a podle potřeby radí režisérovi, jak postupovat v další tvorbě. Festivalový a televizní dramaturg se přibližují původnímu pojetí, kdy šlo především o kontrolu a koordinaci námětů, scénářů, posléze hotových produktů a propagaci. Dramaturgie má nejen svou historii a přítomnost, ale také budoucnost. V souvislosti s dokumentárním filmem si dovolím namítnout, že je zajisté potřeba množství kvalitních dramaturgů pro film, na festivalech i v televizích, kteří budou otevřeni možnostem (nejen) dokumentárního filmu.

Listopad 3, 2014

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *