Hanele – Spirituální film skrytý za náboženským fanatismem – esej
Film Hanele režiséra Karla Kachyni je adaptací povídky O smutných očích Hany Karadžičové, která patří do souboru tří příběhů vydaných pod souhrnným názvem Golet v údolí. Autor předlohy, Ivan Olbracht, objevil v rozmezí 30. a 40. let 20. století krásu Zakarpatské Ukrajiny, do jejíhož prostředí situoval děj tří povídek odehrávajících se v civilizačně zaostalé vesnici Polaně, židovské diaspoře, jejíž obyvatelé si zachovávají ortodoxní náboženské představy o životě i okolním světě. Zatímco v prvních dvou povídkách, jimiž jsou Zázrak s Julčou a Událost v mikve, projevuje autor náklonnost k judaistickým zásadám a jejich etickému kodexu, místy se úsměvně jevícímu, představuje poté Olbracht příběh o mladé židovce Hanele jako vyvrcholení náboženského fanatismu a následně distanci vůči ortodoxnímu judaismu. Bereme-li snímek Karla Kachyni, který se téměř přesně držel původní předlohy, z hlediska duchovnosti, vyvstává před námi na první pohled nábožensky jevící se snímek. Kdo však hledá ve filmu pouze náboženskou zkušenost a projevy religiózní praxe, které jsou předkládány divákovi přímo, nemůže se více mýlit.
Hanele není pouze film náboženský, navíc podpořený vědomím, že se jedná o židovskou komunitu, vykonávající každodenně své rituály, ale disponuje též spirituální dimenzí, vymezující se vůči jasným sekundárním náboženským znakům. Ač spolu oba principy, spirituální i náboženský silně kulminují, někdy dokonce dochází k náboženskému zastínění spirituálního modu, v mnohém se postupně slučují a vytvářejí harmonizující celek.
Karel Kachyňa prokázal už ve svých dřívějších filmech schopnost navození transcendentna pomocí filmového stylu, přestože se nejednalo o filmy náboženské, jejichž odkaz k Bohu byl součástí zvoleného tématu. To je patrno ve filmech Ať žije republika či Kočár do Vídně, z části pak u snímku Noc nevěsty, který podobně jako Hanele osciluje mezi spirituálním a náboženským pólem. Spiritualita se zde projevuje zcela jiným užitím stylistických filmových prvků, než jak mohou působit u konvenčně natáčených snímků. Děj filmů ustupuje do pozadí ve prospěch mozaikovitého střídání poetických obrazů (Ať žije republika) nebo filozofických a myšlenkových, popřípadě nábožensky laděných sekvencí (Kočár do Vídně, Noc nevěsty). Časová kontinuita se rozbíjí a dochází k jejímu postupnému prodlužování; čas neběží, nýbrž se zastavuje a postavy se ocitají v neurčené prázdnotě kolem, ze které jim není dopřáno dostat se zpět do normálního chodu světa. Pokud by to vůbec dokázaly, je tu všeobecně přítomen princip determinismu, díky němuž jsou postavy neschopné vzepřít se svému osudu, nejsou jednateli, naopak je s nimi jednáno blíže neurčenou boží či „jinou“ hybnou silou. Vyjádření zcela „jiného“ se stává spojnicí mezi divákem a transcendentnem, uvádějícím pozorovatele do spirituálního modu, překračujícího lidské racionální chápání. To však nemusí bránit v divákově poznání, že skrz film, který funguje jako prostředník mezi předkládaným (viděným přímo) a metafyzickým (skrytým, přicházejícím „odjinud“), zakouší zcela nové stavy mysli, jichž si je vědom, a může proto pocítit vliv spirituálního fluida na svou osobu. Toto poznání můžeme nazvat božím působením. Film se tedy projevuje jako zcela „jiný“ (divák je schopen intuitivně vycítit duchovní působení), ovšem tato jinakost se stává nesnadno uchopitelnou, neboť záleží na užití filmových prostředků či na náboženskosti tématu, což ještě neznamená, že náboženský film musí být zároveň filmem spirituálním.
Ač se srovnání dřívějších Kachyňových filmů se snímkem Hanele může jevit jako povrchní či dokonce nevhodné, nelze díky nim pominout režisérovu zkušenost s vyjádřením spirituality. Ať už se jedná o časovou distanci, poetiku nebo náboženskou moralitu, Kachyňa dokázal využít nabízených postupů u výše zmíněných filmů, přetvořit je v doprovodný prvek filmu a vynést jako hlavní hybnou sílu stylovou preciznost, díky které dosáhl silnější působivosti v oblasti transcendentálního zážitku na diváka. Tento dojem je posílen více u snímků Ať žije republika či Kočár do Vídně než u filmu Hanele, a to paradoxně přítomností jasně definovaného židovského náboženství, tedy sekundárních náboženských znaků pocházející od subjektu-člověka nikoliv od Boha, a striktním se držením Olbrachtovy předlohy, ve které hraje hlavní roli disparita mezi civilizačně vyspělým a nevyspělým světem, mezi judaistickou etikou a touhou po fyzické lásce, než konflikt náboženského a spirituálního. Kachyňa se však v průběhu filmu několikrát vzpírá Olbrachtovu sociálně-historickému vyprávění o životě chudé židovky z obce Polany a nahlíží na postavu Hany Šafarové jako na bytost, díky jejíž přítomnosti a chování se uskutečňuje nejen náboženská, ale v našem případě očekávaná spirituální zkušenost. Tím se postupně objevuje vliv transcendentna, narušovaného místy téměř násilným vpádem náboženských projevů (zde myšleny projevy judaismu bez stylistického navození spirituálního modu).
Ve filmu se projevuje spirituální zkušenost na základě tří předložených principů. Prvním z nich jsou prvky judaismu jakožto náboženské symboly a židovské rituály, které se oproti následujícím principům nejvíce propojují s náboženskou praxí, a spiritualita se objevuje spíše dodatečně, pokud tomu situace dovolí. Po smrti dědečka Abrama Šafara sledujeme truchlení rodiny provázené židovskou povinností, kdy si pozůstalí na znamení odchodu blízkého člověka roztrhnou kousek cípu oblečení. Jedná se o faktografickou ukázku židovského rituálu s melancholicky nasvícenou scénou, která se nijak neliší od konvenčně zobrazovaných pohřbů ve většině filmů. Naproti tomu závěrečná „smrt“ Hanele uvádí oba rodiče do zcela jiného stavu. Opět roztrhávají kus látky ze svého šatu jako při pohřbu Arama Šafara, ačkoliv fakticky k úmrtí nedošlo. Nacházejí uspokojení v bezmyšlenkovitém oddání se Hospodinovi. Pomocí Bordwellovy neoformalistické analýzy bychom tento jev mohli nazvat ozvláštněním, v tomto případě ozvláštněním duchovním, které lze podložit pomocí prvního zobrazení pohřbu – smrti děda Šafara..
Judaistická symbolika, jako jedno z hlavních témat, prochází samozřejmě celým filmem. Určité dějové zvraty odkazují na historický úděl Židů jako obchodníků a lichvářů, jimž byly tyto role přisouzeny nátlakem společenských projevů v průběhu historie. Křesťanský antijudaismus, výklad židovských praktik v hanlivém smyslu, neustálé pogromy a oddělování Židů od ostatního obyvatelstva (zřizování ghett) donutilo Židy stáhnout se do vlastního prostředí a přijmout roli vyhnanců, odtud též název golet neboli vyhnanství či diaspora. Čekání na Mesiáše není ničím jiným než přijmutím osudového údělu, jak jej popisuje Tóra. Toto pokorné očekávání vytváří z Židů národ od zbytku světa determinovaný svým vlastním přičiněním, který se snaží o odlišení. Jakoby přítomnost Židů jako vyvoleného národa byla sama vyjádřením zcela „jiného“, spirituálního, takové tvrzení se však jeví příliš odvážně a těžko jej lze dokázat.
Sociální a ekonomická situace jednotlivých rodin obce Polany je natolik rozdílná a společenské vztahy nepříznivě vyhrocené, až ničí soudržnost Židů jako celistvé komunity. K těmto nesvárům v Polaně dopomáhá vznik sionistického hnutí, vytrhává židovské obyvatelstvo z původního života a nově vykládá náboženské mýty, které spojuje s vědou. Přesto spojení s vědeckými obory neznamená naprostý odklon od duchovna. Snaha o racionální vysvětlení přírodních jevů jenom potvrzuje víru v semknutí Židů, kterou hlásají mladí věřící. Díky svému mládí a ideálům mají právo vyvinout vlastní snahu k „znovuzrození“ národa. Jejich pokusy jsou potlačovány ortodoxní obcí starší generace, chápající změnu ve výkladu Tóry jako zpronevěru Hospodinovým požadavkům. Spirituální vzletnost nahrazuje náboženská ortodoxnost. Spiritualista je u sionistů něco příliš abstraktního, špatně vyjádřitelného, ale zároveň lákavého (bohužel nevhodného pro „starého psa, jehož není možno naučit novým kouskům“). A taková je i Polana, zaostalá ve svém fanatismu, což chápe i Hanele, oscilující mezi náboženskými striktními zásadami a spirituálním rozkvětem. Což nás přivádí k dalšímu z principů, skrze něž dochází ve filmu k vyjádření spirituality.
Za druhé jsou to postavy jako nositelky duchovního poslání. Přes postavu-subjekt promlouvá božská bytost, jedná za ni nebo ji vede v jejím nadcházejícím vývoji. Ve snímku Hanele je to především sama hlavní hrdinka Hanele Šafarová a Pinches Jakubovič, stylizující se do role polanského proroka. Dokud se Hanele výrazně neodlišuje od obyvatel Polany, drží nad ní boží síla ochrannou ruku. Ač děvče materiálně chudé, přesto bohaté svou panenskou nevinností. Na první pohled se zdá banální, že nepodlehne Šlojmovi (čemuž se není co divit), synovi žebráckého otce, ani není zneuctěna oficírem. Avšak není to právě jeden z důkazů boží osudovosti? Hospodin nenechá Hanele napospas fyzickému ponížení, zato jí je připravena hrůza zatracení. Tu jí dá pocítit celá vesnice po zřeknutí se židovské víry ve jménu osudové lásky. Každý zlom v Hanelině životě jakoby dával na srozuměnou, že kolem existuje jiná síla než ta náboženská. Ztráta majetku, vstup k sionistům i přízeň Šlojmeho utvrzují Hanele, že nalezení duchovní pravdy je jinde než v bezmyšlenkovitém ortodoxním přijímání víry a v zaostalém životě, který v Polaně vede. Ona sama působí jako svébytné médium, skrze něhož vychází spirituální síla a přitahuje nebo odpuzuje postavy kolem sebe, což se posiluje frontálním zobrazováním Hanelina obličeje. Především její oči jsou neustále zabíraným centrem, z něhož tryská víra a životní i duchovní energie. Je to duše, na níž divák prostřednictvím očí pohlíží, a duše je jedním z nejvyšších spirituálních ctností, které člověk má, ať se jedná o Žida, křesťana, jinověrce nebo bezvěrce. U Hanele se tato ctnost projevuje jako zdroj komunikace. Mnoho emocí je divákovi skryto, nepodívá-li se hlavní hrdince přímo do očí. Kamera neustále konfrontuje Hanelin pohled s divákem a s dalšími postavami děje, především s prorokem Pinchesem Jakubovičem. Židé pohlížející „za diváka“ vytvářejí dojem, jako by znaly pravdu, která je ostatním odepřena. Může to být jejich víra, silná a nezdolná; proto je Hanelino vykázání z vesnice krutým trestem, neznajícím odpuštění. Doprovázena hrůzným sborem židovských pozorovatelů odjíždí s Ivem Karadžičem, avšak v Polaně zanechává svou víru, kus sebe. V ději vyvstává motiv duchovní rozpolcenosti mezi starým a novým, spirituálním vyrovnáním a náboženským fanatismem vesničanů, mezi láskou a sebeobětováním ve jménu víry, zatímco v průběhu filmu docházelo hlavně k překrývání spirituality náboženskostí.
Přímým důkazem působení spirituální síly se stává Pinches Jakubovič. Podobně jako Haneliny jsou jeho oči doslova zdrojem duchovní síly. Je vypravěčem náboženského, ale zároveň médiem spirituálního vlivu. Tam, kde se objeví, se zpomaluje časový průběh, kamera se na něho zaměřuje a odklání diváka od hlavní dějové linie. Pinchesovy vyprávěné příběhy naznačují budoucí Hanelin úděl. Kdyby jeho vyprávění v příběhu nebylo, nijak by se nenarušila kontinuita děje. Tyto vsuvky s Pinchesem Jakubovičem děj nepatrně zpomalují, což jenom dopomáhá k navození duchovní atmosféry, napomáhající k zamyšlení nad údělem židů. Při návštěvě archanděla náhle nepůsobí Pinches jako prorok nebo znalý vypravěč, ale jako obyčejný člověk, nad nímž se vznáší něco rozumem nevysvětlitelného.
Zvláštní postavou zde vytváří Hanelin dědeček Abram Šafar. Jeho zobrazení jako zámožného žida, poté chudého starce s jarmulkou (kipou) na hlavě a při vykonávání potřeby na německého oficíra se zadním osvětlením kolem hlavy, připomínajícím svatozář, patří ke konvenčnímu zobrazování jak postavy žida, tak k vyjádření svátosti (svatozář). Do příběhu vtiskuje otázku úcty lidí k sobě navzájem. Židovská nevraživost není nic proti zlu od bezvěrců nebo lidí, kteří svým chováním lidmi být přestávají, což dokazuje Abram Šafar činem na oficírovi. Moč jako tělní nečistý exkrement učinila z muže bytost nehodnou nazývat se člověkem. Spirituálnost se zde projevuje v primitivnosti, ve vědomí, že zlo v podobě nemorálního člověka dojde svému trestu. Víc než pomocí boží síly pochází psychologické vysvětlení od diváka, který je nucen uznat, že chování oficíra je právem potrestáno, přesto se nemůže zbavit duchovního dojmu, který udává této scéně způsob provedení.
Využití filmových prostředků neboli filmový styl je třetím z principů, kterými lze vysvětlit spirituální vliv. Do něho spadá zvláštní kategorie, pro film Hanele nezbytná, a tou je prostředí. Práce s kamerovou technikou, instalace dekorací a rekvizit vytvářejí záměrnou duchovní atmosféru, kterou doprovází melancholická hudba. Jakmile kamera zabírá přírodní krásy, jimiž jsou louky, pole, vodní hladina a stromy, zůstane statická nebo se pohybuje velmi pomalu, aby si divák uvědomil prostor, ve kterém se děj odehrává. To také značí důvod zaostalosti vesnice. Hospodin poskytuje vše, co je k životu potřeba, a přírodní scenérie je jako vše ostatní jeho dílem, proč se tedy starat o jiné věci, přicházející od bezvěrců, jinověrců anebo pomatených židů? Celý golet, židé z vesnice Polany, se nacházejí v místě, kde se čas zastavil, ale je to místo, kam je zavedl Hospodin. On příchodem Mesiáše rozhodne o jejich návratu do Země zaslíbené. Jako podkategorii spirituálního prostředí lze označit sen, v našem případě spirituální sen. Haneliny imaginace (návrat ve vzpomínkách do dětství k dědečkovi) jsou součástí jejího nevědomí, zde je uložena víra, kterou sice ztrácí, když její oči pozbývají lesku, ale zůstává uzamknuta ve snech. Hanelino snové prostředí se spojuje se spirituálním modem, do něhož uvádí diváka. Postavy se pohybují zpomaleně, obraz ztrácí reálné barvy a je mnohem barevnější než skutečný svět, hudba zní z dálky a kamera zabírá z podhledu ohromný strom tyčící se na louce, jehož listy rozechvívá vítr, ale zdá se jakoby jimi pohybovala neznámá síla.
Když Hanele odchází, zanechává v Polaně, jak již bylo řečeno, svou židovskou víru. Ale můžeme tomu skutečně věřit? V knize Ivana Olbrachta snad, ale film Hanele vyjadřuje, oproti předloze s náboženským vyzněním, také spirituální zkušenost. Víra, která Hanele opouští, ještě nemusí být židovská, neboť víra jako taková neznamená pouze odevzdání se do rukou božích. Víra není ve vlastnictví žádného náboženství, aby klasifikovalo své zastánce od těch „podřadných“ nevěřících. Film jasně ukazuje Hanelinu provázanost s daným prostředím a rodinou, kterou přes odchod do Ostravy stále miluje a ve snech se k ní vrací. To, co ji zklamalo, nebyla židovská víra, ale sama Polana, kterou svět uznal za sobě rovnou, ale Polana neuznala za sobě rovný svět.
[starreview tpl=16 size=’30‘]
Režie: Karel Kachyňa
Předloha: Ivan Olbracht (povídka)
Scénář: Karel Kachyňa, Jana Dudková
Kamera: Petr Hojda
Hudba: Petr Hapka
Hrají: Lada Jelínková, Miro Noga, Jiří Ornest, Táňa Fischerová, Milan Lasica, Václav Chalupa, Stanislav Zindulka, Jan Kraus, Eva Holubová, Radim Kalvoda, Peter Šimun, Zuzana Talpová, Martha Issová, Jiří Pomeje, Pavel Rímský, Jindřich Khain, Steva Maršálek, Magdaléna Sidonová, Hanuš Bor, Dušan Sitek, Daniel Margolius
