Ingmar Bergman: Hadí vejce (Das Schlangenei) – Hrdina, který nemůže být pochopen, v osidlech expresionistické poetiky – kritika

Bergmanův film Hadí vejce, na němž se koprodukčně podílely Západní Německo a USA, se na jedné straně v mnohém vymyká předchozí i následující autorově tvorbě, avšak na straně druhé neopomíjí typická bergmanovská témata ani momenty identifikovatelné v jiných mistrových filmech. Vzniká tak symbióza klasické narace typické pro Hollywood a uměleckého autorského vyprávění, které brání plnému prožitku kontinuální dějové linie.
1641974,faoAJS2H_YvwzF1OwQWrcqWtF7n90Qv37ewNfIs8ZXqZ1YBpC4LAl0B08KlAs5+OoZ3mg1v7zmM6FT4OEYIxHQ==

Vyprávění se nesnaží o porozumění hlavní postavě, kterou je židovský artista Abel Rosenberg (David Carradine), ani většinově nevysvětluje motivace ostatních aktérů, pokud se nejedná o „nebergmanovské“ závěrečné rozuzlení v experimentálním ústavu nabízející podrobné vysvětlení, což odpovídá spíše hollywoodským konvencím. Po celou dobu sledujeme obecnou politickou situaci Výmarské republiky v ovzduší ekonomické a politické nestability. Německo, zatížené válečnými reparacemi, se po první světové válce potýkalo s vysokou  inflací, která přerostla v letech 1923/1924 v hyperinflaci, což bylo kromě minimálních investic zapříčiněno obsazením Porúří spojenci. Občané se uchýlili k pasivní rezistenci a chátrající německé hospodářství bylo výsledkem tohoto nešťastného postoje. Atmosféra bezútěšnosti, zmaru, všudypřítomné beznaděje a probouzejícího se zla v podobě extrémních pravicových skupin i rozklad lidského charakteru, to vše vystupuje primárně do popředí v temném snímku o zhrouceném Německu a jeho společnosti, zároveň mu však Bergman skládá hold estetikou expresionismu, která vykrystalizovala v německých filmech tohoto období.

20313293.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx

Ve dvacátých letech nastává zlatá éra (nejen) filmového expresionismu a v případě Hadího vejce, které obsahuje některé její tvůrčí postupy, ať už tematické, stylistické nebo technické, dochází díky této skutečnosti k historickému ukotvení příběhu. Stejné postupy lze vysledovat i v expresionistické literatuře, která provádí fragmentarizaci lidského charakteru. V případě žida Abela v sobě nese jeho postava velmi nejasné povahové rysy, což ještě umocňuje dojem rezervovanosti vůči okolnímu světu. Expresionismus se zde stává jakousi variantou romantismu, kdy je hlavní hrdina odsouzen k neustálému utrpení a hledání sebe sama, aniž by měl právo na úspěch. Svět, který je nazírán, vychází z Abelova vlastního nitra, věrně kopírujícího poetiko-lyrické obrazy beznadějnosti situace, v níž se nachází. Takovému náhledu napomáhá fakt, že Abel je umělec-artista a navíc poměrně závažný alkoholik, jehož jednotlivé opilecké eskapády, ale i erotická dobrodružství, teoreticky strukturují příběh do jednotlivých mozaikových částí. Navíc rozervanost umělce činí z Abela člověka, který si dojem nesympatičnosti a nepochopení může dovolit a zachovat si od diváka jistý odstup, jedná se o klasický bergmanovský motiv, k němuž se po celý život ve svých dílech vrací. Nemá proto opodstatnění klást si otázku, proč se Abel chová asociálně (okrade svou švagrovou), ani co ho nutí, prodírat se bezcílně zákruty velkoměsta či upozorňovat na nelogičnosti jeho jednání v různých situacích. Východisko úniku z netečnosti se nabízí v postavě ředitele cirkusu, který nabízí Abelovi angažmá. Stejně rychle, jako motiv přichází, se zase vytrácí bez většího opodstatnění než toho, že je taková „vsuvka“ pro Bergmana typická, a po celý film se zpět nenavrací. Tento „romantický“ hrdina v expresivně stylizovaném prostředí má být zkrátka záměrně nepochopen, tak jako nelze chápat celou politickou a ekonomickou situaci v době rozkladu státu, který ještě není fašistický, ale jisté náznaky tu přesto krystalizují.

1641972,uHB0NL5bGDJL9dyHnktoeq0Nw7XivwSubPvyZT_5Smt+CslGxWUiU0buAB4vkKKZ_Y_G7SGC1csBlRG_nSOviw==

Z kruhu se nelze dostat bez kauzální motivace, která hrdinovi chybí. Jako jediné východisko zde funguje smrt, která je hybným prvkem příběhu, kdy se na povrch dostává kriminální zápletka a děj tak působí, že bude mít jasnější rysy, tedy objektem bude vyšetřování. Od toho je však upuštěno, ačkoliv v okolí Abela umírají další lidé, a od klasicky strukturované narace se děj přesouvá k různým vedlejším, pro Bergmana typickým, motivům, z nichž se stává hlavní jádro příběhu. Jednak tyto motivy umožňují rozehrát poetiku expresionismu, jednak pomáhají k lepšímu chápání, když už ne postav, tak alespoň Bergmana, který tímto i přes jistou diskrepanci filmu, zachovává typickou autorskou auru. Než dojde k plnému ponoření do expresivního světa špinavých ulic, bizarních kabaretů a vulgárních nevěstinců, budí počáteční sekvence velmi realistický dojem, aniž by si divák skutečnost nedostatku a strádání uvědomil. Se sebevraždou Abelova bratra se vše náhle změní a jsme zasaženi způsobem vyprávění a estetickým cítěním. K tomu patří již avizovaná citová odtažitost Abela, který na bratrovu smrt zareaguje zcela netypicky a němě sečkává s podnosem jídla ve dveřích, ale také skutečnost, jak syrově budou podávány následující scény, neboť postoj bratra po prohnání kulky hlavou je zobrazen až naturalisticky. K této smrti, i k těm následujícím, se postavy vyjadřují naprosto neangažovaně, především objevivší se inspektor Bauer (Gert Fröbe), který představuje rozumový faktor příběhu a upozorňuje na souvislosti mezi Abelem a úmrtími. Opět nedochází k hlubšímu průniku do případu otravy lidí, ale je zde vyzvednuto téma židovské příslušnosti jako deviantní.

214701_original

Perspektivnější, než kývnutí na nabídku ředitele cirkusu, alespoň v počátku, se zdá rozvíjející se vztah Abela a Manuely (Liv Ullmann), Abelovy švagrové, která s jeho bratrem již nějakou dobu nežila. Kromě stejného uměleckého povolání je spojuje také neustálá samota, ale toť vše. Manuela by chtěla Abelovi pomoci v nalezení smyslu jeho každodenního počínání a porozumět mu, to však z principu vnitřních konvencí filmu, které primárně ustanovují nemožnost tohoto porozumění, nemůže dopadnout pozitivně. Manuela vystupuje v kabaretu, kde mohl Bergman uplatnit své divadelní zkušenosti a taktéž použít vizuální „estetiku hnusu“, která ještě posiluje dojem rozkladu společnosti. Největšího vlivu dosahuje ve scéně rozřezání koně a zdůrazňuje všudypřítomný hlad, což kontrastuje s první scénou filmu, kde vidíme plný stůl jídla během oslavy. Dále je však v průběhu děje čím dál víc patrné, že lidé nic nemají ani nikam nesměřují, což ještě posiluje expresivnost prostředí. Manuela představuje zároveň kontakt s vnější realitou, je schopná komunikace a díky ní jsou na scénu uváděny nové postavy jako doktor Vergerus (Heinz Bennent) nebo pochybující kněz. Role kněze patří k dalším bergmanovským momentům. K rozhřešení na obou stranách v době, v níž je těžké zachovat si čistý štít svými činy nebo smýšlením. Přesto se Manuela nedokáže vzepřít systému, do něhož je uvržena po přestěhování chátrajícího bytu. Posledním nádechem svobody se jí stává paradoxně chřipka, kdy nemusí pracovat a dokáže v klidu přemýšlet. Tato nepatrná naděje vymizí s její smrtí, která je znázorněna pramínkem krve, který vytéká Manuele z úst.

22419_juh9n4

Dalším určujícím prvkem, uvádějícím děj do dobové souvislosti, se stává probíraný pokus o pivní puč v Mnichově, o němž informuje Abela inspektor Bauer. Ačkoliv Berlín v této době nebyl nacistický, některé scény předznamenávají události, ke kterým dojde za deset let. Postava doktora Vergeruse a jeho ústav poté může asociovat okolnosti za dalších necelých deset let od převzetí moci nacisty v Německu, tedy židovskou genocidu. Byt i jeho okolí, do kterého se Abel s Manuelou nastěhují, připomíná ghetto, ale ani prostředí nemocnice není příznivé a spíš než jako ústav pro nemocné se profiluje jako pracovní tábor (Manuela se dře v prádelně, Abel je nucen trávit celý den v zamřížovaném archivu). Prohnutý nápis do oblouku, „Špitál svaté Anny“, celkem věrně koresponduje s nápisem na branách koncentračních táborů „Arbeit macht frei“. Navíc se Abel Manuele zmiňuje, že v domě cítí plyn a bytová jednotka s minimem nábytku skutečně připomíná vyhlazovací komoru nebo mučednickou celu. Po zjištění, že na ostatních obyvatelích byly prováděny pokusy, je umocněn dojem lékařských experimentů, jaké byly prováděny na vězních v koncentračních táborech a sám Vergerus nemá daleko k Mengelemu. Anebo je příliš jednoduché hledat tyto paralely odkazující k osudu židů za druhé světové války a bude stačit uspokojivá závěrečná konfrontace Vergeruse a Abela, kdy dojde k podrobnému vysvětlení záměrů experimentátora, zastávajícího vědeckou racionalitu, který připomíná Fritzova doktora Mabuseho. To, co expresionistickou poetikou ztvárnil Fritz Lang v Závěti doktora Mabuseho, to vytvořil Ingmar Bergman v Hadím vejci mnohem syrovějším způsobem. Vergerus je zde jakási vyšší entita, kterou je třeba zničit, ale technický pokrok nelze zastavit, tak jako nelze zastavit tok dějin směřující k válečnému konfliktu. Následný Abelův útěk je jakousi varující akcí, avšak zdaleka ne vysvobozením.

CSFD  IMDb  Kinobox.cz

Hodnocení autora:

[starreview tpl=16 size=’30‘]

USA / Západní Německo, 1977, 119 min
Režie:
Ingmar Bergman
Scénář: Ingmar Bergman
Kamera: Sven Nykvist
Hrají: David Carradine, Liv Ullmann, Gert Fröbe, Heinz Bennent, James Whitmore, Edith Heerdegen, Christian Berkel, Walter Schmidinger, Ralf Wolter, Gaby Dohm, Hans Quest, Kyra Mladeck, Glynn Turman, Günter Meisner, Volkert Kraeft

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *

Přejít k navigační liště