Kanibalismus jako společenský řád – Postapokalyptické melodrama
Co se týká teoretického vnímání melodramatu jako žánru, jedná se v první řadě o koncept s rozličnými definicemi různých teoretiků. Do této kategorie můžeme podle těchto teorií zařadit rodinné drama, sociální drama, ale třeba i horor, western či film noir. Pravděpodobně nejkomplexnějším a pro potřeby eseje nejideálnějším konceptem je vymezení Thomase Schatze, který definoval model tzv. rodinného melodramatu. Ten hodlám následně použít právě na subžánr postapokalyptického filmu. Cílem této eseje je dokázat, že postapokalyptický sci-fi film zahrnuje do svých konvencí výrazné prvky právě rodinného melodramatu a staví na nich vyprávění. Postapokalyptické filmy často staví na rodinně pojatých vztazích utvořeného společenství, které pak tvoří hybnou sílu vyprávění. Prvky melodramatu v postapokalyptickém filmu přitom nejsou pouze výsledkem ojedinělého prolínání různých žánrů, ale nezbytnou součástí vzorce vyprávění postapokalyptických filmů a vytváří tzv. postapokalyptické melodrama.
Tezi budu dokazovat případovou studií, přičemž jako vzorky poslouží tři postapokalyptické filmy. Jejich výběr jsem provedl tak, aby spadaly do příslušné žánrové kategorie a zároveň se od sebe navzájem co možná nejvíce lišily po stylové a formální stránce. Tato odlišnost bude užitečná jako podklad k přesvědčení, že společné melodramatické znaky mají váhu; byť se každý ze snímků vyznačuje jiným přístupem k vyprávění, všechny jsou v zásadě rodinným melodramatem, což si lze vyložit tak, že postapokalyptické filmy jsou melodramata obecně. Jedná se o filmy Konec srpna v hotelu Ozon (režie: Jan Schmidt, 1966), Šílený Max: Zběsilá cesta (Mad Max: Fury Road, režie: George Miller, 2015) a Cesta (The Road, režie: John Hillcoat, 2009). V první řadě je ale třeba vysvětlit rodinné melodrama z definice Thomase Schatze, který hodlám využít coby teoretický nástroj.
Melodramata jsou především filmy o emocích. Hrdinové bývají vystaveni společenským a emočním tlakům a přinuceni ke vnitřnímu boji, jenž kulminuje v emoční vypětí a postavení se svým démonům. Základním prvkem rodinného melodramatu je konflikt a napětí uvnitř středostavovské rodiny, zpravidla kvůli generačnímu konfliktu. Ten bývá ovlivňován společenským děním a konvencemi, takže film slouží jako společenská kritika. V centru dění je pak figura, s níž se má divák ztotožnit, respektive promítnout do ní své obavy, problémy a touhu po řešení. Touto postavou bývá syn, matka, dcera, avšak nikdy otec, protože ten bývá stavěn do role opoziční, případně záporné či absentující figury; představuje spíše překážku ke zdolání, než sympatickou postavu. Rodinné vazby mají přitom působit realisticky a přitom evokovat rodinné problémy, s nimiž se může identifikovat divák. Často se potýkají s psychickými problémy, jako je hysterie, oidipovský komplex, alkoholismus či impotence. Dalším zásadním prvkem jsou scény emočních výbuchů, kterými vrcholí hrdinův vnitřní i vnější konflikt. Snímky pak mívají tendenci tíhnout k happy endu, ale zřídkakdy je to „čistý“ happy end; postavy se vzdávají osobního štěstí ve prospěch jiných, případně jej vůbec nedosahují. Ve filmu Stella Dallas (režie: King Vidor, 1937) vyžene titulní hrdinka milovanou dceru ke svému bývalému manželovi, muži z vyšších vrstev, aby jí zařídila lepší život. Přestože snímek končí svatbou, nikdo (kromě nic netušícího ženicha) na ní není šťastný – Stella lituje, že nemůže být se svou dcerou a dobrovolně podstupuje riziko, že zemře sama v chudobě, dcera lituje, že na svatbě není její matka a nevlastní matka ví, jak se věci mají, což jí také brání ve štěstí. Snímky podle Schatze obsahují také archetypy postav, kupříkladu postava hledající vykoupení, motiv hledání ideálního manžela/milence/otce, nejasná funkce manželství. Hrdinové také bývají viktimizováni, jsou více oběťmi okolností, než aktivními figurami.
Snímky, které jsem vybral ke srovnávací studii, tyto znaky obsahují i přes stylovou a formální rozdílnost – Konec srpna v hotelu Ozon je syrový, minimalistický snímek z období české nové vlny, zachycující putování skupiny emočně nevyvinutých dívek postapokalyptickou pustinou, vzniklou zřejmě po třetí světové válce. Vyrůstání ve světě bez civilizace jim poskytlo zásadní nedostatek empatie, kterou neprobudí ani laskavost starého muže, jehož na své cestě nikam potkají. Cesta vypráví o přežívání otce a syna ve světě, který po blíže nespecifikované katastrofě umírá. Jak globálně ubývá flóry a fauny, uchylují se přeživší lidé ke kanibalismu, což pro oba smutné hrdiny představuje problém. Oproti Konci srpna v hotelu Ozon se film soustředí více na psychologii postav a vývoj vztahu otce a syna. Ve filmu Šílený Max: Zběsilá cesta se bývalý policista Max Rockatansky během toulání postapokalyptickou pustinou stane součástí útěku sexuálních otrokyň ze spárů diktátora Nadsmrťase Joea. Film je téměř konstantní akční scénou, kdy rychlost a nutnost unikat a zabíjet tvoří nejdůležitější složku vyprávění.
Tato postapokalyptická melodramata se vyznačují centralizací na psychické a emoční problémy postav, jejichž situace je zaviněna momentální společenskou situací (apokalypsou samotnou nebo společenským řádem, vzešlým z následků apokalypsy). Hybnou silou vyprávění je napětí ve vzniklém společenství, simulujícím rodinné vztahy, přičemž otcovská figura představuje v souladu s Schatzovou teorií nedostupnou, spíše opoziční figuru. Konflikty a vyobrazení situace poté funguje coby sociální kritika. Vnitřní traumata a emoční nestabilita jsou přitom hrdinovou největší překážkou. Co se týče zakončení filmů, v zásadě happy endy nekončí, a pokud ano, ne všechny postavy dosáhnou štěstí s ostatními. Důležitým motivem postapokalyptického melodramatu je motiv cesty. Hrdinové mají konkrétní cíl, za kterým putují, což tvoří hlavní linii filmu. Nicméně nikdy nenaleznou to, co hledají, což je vede k další frustraci.
V Konci srpna v hotelu Ozon je rovněž vyjadřování emocí ústředním tématem snímku, přičemž vztahová rovina uvnitř simulované rodiny je jeho katalyzátorem. Emoční stránka postav ve snímku vychází ze skutečnosti, že v téměř liduprázdném světě dívky neprošly nutnou sociální interakcí a soustředily se jen na své přežití, díky čemuž nemají prakticky žádné emoce ani empatii. Společenská situace (jíž může být v důsledku i absence společnosti) tak má přímý vliv na osobnost a tedy i jednání figur. Během filmu skupina, vedena starou „pamětnicí“ civilizace, nalezne starého muže, dlícího v opuštěném hotelu Ozon, kde utvoří skupinu. Centrum divákovy pozornosti se přesouvá z pohledu opatrovnice Staré, jak je svými svěřenkyněmi nazývána, na skupiny chladnokrevných děvčat a nakonec na starého muže. Ten se pro dívky stává téměř otcovskou figurou. V souladu s pravidly melodramatu ale nepředstavuje pro dívky autoritu, ale překážku. Zde se projevuje psychika a emoční dispozice postav ve vztahu s otcovskou figurou, což ústí v generační konflikt – muž, ve snaze zapůsobit coby morální autorita, je dívkami zabit za účelem krádeže gramofonu. Muž a Stará přitom představují emočně vyspělé postavy díky lpění na kulturních hodnotách (hudba, filmy…), tedy věcech, které jsou v novém společenském řádu nepotřebné. Film tak představuje sociální kritiku zdůrazňováním důležitosti sociálních vztahů a kulturního vyžití. Motiv cesty je zde zastoupen na začátku řečeným úmyslem najít lidské společenství, k němuž by se dívky mohly připojit. Po úmrtí Staré a zabití starého muže však musí bezvýsledně pokračovat dál.
Ve snímku Cesta je společenským řádem kanibalismus, jenž se rozmohl poté, co ze Země začal mizet život. Hlavní protagonisté snímku, Otec a Syn, cestují na jih, k moři, přičemž jsou si kanibalismu vědomi a zůstávají ostražití až za rámec nutnosti. Generační konflikt představuje bezelstnost Syna a přehnaná obezřetnost a rodící se supí morálka otce. Vinou strachu o život Syna, neustálého hladu a všudypřítomné atmosféře zmaru se Otec stává paranoidnějším, násilničtějším a vražednějším. Pro Syna tak začne představovat onu nebezpečnou figuru. Otcova psychická nestabilita přerůstá ve výbuchy násilí a několik ozbrojených konfliktů s dalšími pocestnými. Synovi se postupně rozbíjí iluze o čím dál nemilosrdnějším a depresivnějším otci, podobně jako o matce, která před přežíváním s rodinou dala přednost smrti v pustině. Otcovo vnitřní rozpoložení je tedy motivováno společenskou situací (kanibalismem) a ovlivňuje vztahy v rodině, což rámuje jejich společná cesta. Ani zde se nedočkáme šťastného konce – moře se ukáže být stejně mrtvé a znečištěné jako zbytek světa a otec umírá. Syn záhy poté nalezne společenství, ke kterému se může připojit, ale v mrtvém světě nemá příliš šancí na přežití.
Šílený Max: Zběsilá cesta sleduje postavy, které před vzniklým společenským řádem prchají. Diktátor menší komunity v poušti Nadsmrťas Joe pronásleduje skupinu uprchlých sexuálních otrokyň, které doprovází titulní hrdina Max a řidička kamionu Furiosa. Rodinné napětí je ustaveno mezi Nadsmrťasem a uprchlicemi, které mu už nechtějí sloužit. Stává se tedy onou nepřátelskou otcovskou postavou, překážkou ke zdolání, zatímco mezi uprchlíky se ustavují rodinné vztahy a jejich hlavní členové – Max a Furiosa – bojují s vlastními traumaty. Furiosa se upíná k návratu ke skutečné rodině, zatímco Maxe sužují halucinace o úmrtí jeho dítěte. Generační konflikt je ve filmu zastoupen právě oním sporem s Nadsmrťasem, jehož protipól tvoří militantní skupina matek; stařen, které naopak dávají otrokyním pocit sounáležitosti, něhy a bezpečí. Snímek je rámován cestou na „Zelené místo,“ které by mělo být ostrovem vegetace uprostřed nehostinné australské pouště. Zelené místo však dávno zaniklo, což vede nejen ke všeobecné frustraci, ale také k posunu akce a svržení systému. Byť je konec filmu uspokojující, Max se vydává dále do pustiny, protože nemůže nalézt vnitřní klid.
Postapokalyptické melodrama se tedy vyznačuje vymezenými znaky – vlivem společenské situace (apokalypsy) na kauzalitu, generačním konfliktem (dobrosrdečnost Syna x tvrdost Otce v Cestě, chladnokrevnost x kulturní hodnoty v Konci srpna v hotelu Ozon, liberalismus x otrokářství v Šíleném Maxovi: Zběsilé cestě), důrazem na emoční (ne)stabilitu postav, utváření vztahů a motivem cesty, která ve výsledku nepřinese uspokojení. Vyjma posledního znaku se tento výčet shoduje s definicí rodinného melodramatu, jak jej vymezil Thomas Schatz.
Použitá literatura:
MERCER, John – SHINGLER, Martin (2004): Melodrama. Wallflower Press.
