Komiksový film v Čechách – 90. léta
V plánovaném seriálu Komiksový film v Čechách budeme mapovat způsob, jakým česká kritika nahlížela na komiksovky od 90. let do roku 2005, kdy dorazil film Batman začíná a definitivně ustavil superhrdinská dobrodružství jako něco, co by se mělo brát vážně.
Není pochyb o tom, že komiksový/superhrdinský film a obzvláště cesty jeho vývoje jsou důležitou součástí (nejen) současné kinematografie. Neméně významným problémem je způsob, jakým se proměňovalo jeho vnímání v Čechách, respektive jeho význam v očích filmových publicistů i distribučních společností. Z filmů, které měly v České republice premiéru, se ustanovil vzorec, model, podle kterého se poměřovaly následující komiksové filmy. Uvažování o komiksovém filmu se v Čechách vyvíjelo souběžně nejen s dalšími snímky a novými způsoby, jak je uchopit, ale také se všeobecně se rozšiřujícím povědomím o komiksu jako takovém. Pokud v devadesátých letech panovala představa, že komiks je dětská zábava a nemůže oslovit dospělého diváka, působil „dospělý“ komiksový film jako něco téměř exotického. Tento názor se začínal lámat po roce 2000, kdy se v komiksovém filmu začínalo experimentovat s „intelektuálnějšími“ konturami a diváky i kritiky konsternovali psychoanalytický Hulk (2003) a sociálně kritičtí X-Meni. Také se začaly vydávat komiksy, kromě Spider-Mana či Batmana vyšla například Liga výjimečných Alana Moorea, což později dost ovlivnilo smýšlení o komiksovém filmu. Nicméně je nejdříve důležité zaměřit se na počátky komiksových filmů v českých kinech a na způsob, jakým byly tyto filmy vnímány. Ten pomohl utvořit pohled české filmové publicistiky na komiksový film. Odpověď nám přinese zkoumání nejen recenzí samotných, ale i způsob prezentace v médiích a v tematických článcích.
Pokud bychom se měli v první řadě ptát, co je důležité při vnímání filmů obecně, byla by odpovědí nejspíše kategorizace. Diváci i filmová kritika dělí (nejen) filmová díla do škatulek žánrů a subžánrů na základě ustálených konvencí, které se variují a opakují napříč vyprávěním a pomáhají nám rozeznat, na kterou tradici vyprávění daný film navazuje. Tyto konvence poté tvoří úzus, pomyslný model, uplatňovaný při sledování žánrového filmu. Divák i recenzent tyto konvence v díle hledají, srovnávají s jejich vyobrazením v jiných filmech a na jejich základě rozhodují, jak moc daný film splňuje pravidla tohoto úzu. V případě superhrdinského komiksového filmu se úzus v České republice oficiálně ustanovil na počátku devadesátých let, kdy do kin dorazil první Batman. Jak bylo řečeno v článku, věnovanému přímo Netopýřímu muži, byl tehdy komiksový film v Čechách chápán jako vcelku jednoduchá pohádka.
Pravidla komiksového filmu
Pravděpodobně nebude překvapivé, že komiksový film tedy nepožíval v devadesátých letech velké vážnosti právě pro onu proklamovanou jednoduchost. Stal se obětí modelu, který mu vtisklo přijetí prvního Batmana. Model superhrdinského filmu pro českého diváka devadesátých let znamenal hrdinu s dvojí identitou, který civilní život střídal s životem hrdiny v kostýmu, padoucha, který byl opakem hrdiny, ženskou postavu, objekt touhy hrdiny a dějovou banálnost – hrdinova historie a psychologické pozadí sahá pouze k získání schopností a zběžné motivaci (obvykle smrt blízkého) jeho superhrdinství. Komiksový film nikdy nepřesáhne rámec prostého souboje dobra a zla, které je zlé, protože je zlé. S komiksovým filmem jsou spojena jména filmových hvězd, které nepředvádí seriózní herecký výkon, ale etudu, která má za cíl diváka pobavit. Přesněji je to vyjádřeno v článku z časopisu Cinema z roku 1992:
V osmdesátém roce však už Superman vědomě pracuje s comicsovou stylizací na úrovni děje a ne nadarmo cituje hned v úvodu obrázkovou předlohu. V Dicku Tracym a v Batmanovi už nikdo nemá pochyb o tom, že je to hra a na tuto hru s variacemi známého přistupují i velcí a známí herci, neboť jim umožňuje vyřádit se v libovolné a naprosto vyhraněné etudě (Gene Hackman v Supermanovi, Jack Nicholson v Batmanovi, Al Pacino a Dustin Hoffman v Dicku Tracym).
…
Comicsový film znamená hru, potěšení z naplňování známých pravidel, ze sestavování různých tvarů z předem daných kostek stavebnice. Jenom krůček už je tu k postmoderní estetice, k jejímu kritickému divákovi, těšícímu se ze skrytých rovin filmu a jistě není náhodou, že španělský režisér Pedro Almódovar začínal svou uměleckou dráhu jako výtvarník u comicsů.[1]
Jednoduchost, „pohádkovost“ , vypjaté herectví a přímočarost přisoudily komiksovému filmu v očích české publicistiky tvar poněkud neseriózního díla, tíhnoucího pouze k eskapistické funkci. K tomu se vázal specifický typ rétoriky. Od humorných frází typu Batmanův nepřítel je tentokrát skutečně cool, pardon vlastně Freeze.,[2] po vyjádření nevole nad nedostatečně zlým zlosynem a uvedení recenze slovem Žooooouuuuum!,[3] komiksové filmy byly vnímány jako ryze dětská (případně teenagerovská) záležitost. –
Zároveň se jednalo o určitou událost, zábava, ozvláštněná hvězdami. Byla to událost s jasně danými pravidly, známý příběh o tom, jak hrdina zachrání dívku (a svět) a porazí padoucha, takže když se v květnové Cinemě z roku 1992 objevil fotokomiks, který v podstatě od začátku do konce převyprávěl děj prvního Batmana, ničemu to nevadilo, protože neprozrazoval nic, co by divák nečekal. Nejednalo se o filmové dílo, ale o zábavu pro děti. Recenzent s přezdívkou OZ vyjádřil podiv nad tím, že v Belgii byl snímek do šestnácti let nepřístupný, což označil jako skandál, protože film je přeci určený hlavně dětem. Proto byl požadavek v zásadě jediný, a sice atraktivita. Ta byla v případě Batmana spatřována v nápaditých architektonických vizích a maskách, v případě Masky v převratných tricích a v případě Želvích nindžů rovinou teenagerovského filmu v duchu Karate Kida nebo Řidičáku. Komiksový film nemusí zvládnout vyprávění, nepotřebuje chytrý scénář nebo formální nápaditost. Musí projevit cit pro atrakci, představit dokonalou vizuální stránku, která zaujme atraktivností.
Díky tomuto vizuálnímu obžerství a předčasnému emotivnímu opotřebení diváka nedosahuje velké finále ani zlomku působivosti úvodní sekvence.
Tommy Lee Jones je v první třetině filmu skvělý padouch, ale posléze je dokonale zastíněn Jimem Carreyem. Ten jediný se svou agresivní komikou dokáže vzdorovat ‚nedepresivnímu‘ Schumacherovu pojetí slavného comicsu.[4]
Z uvedených úryvků recenze vyplývá, že požadavky na komiksový film vskutku nejsou nijak přehnané. Požaduje se především dobře vyvážená velkolepost a výrazný padouch, a pokud film něco z toho postrádá, není to jednoduše dostatečně působivý komiksový film. A jestli má naopak něco dalšího, není to zkrátka tak důležité, jako atraktivnost a ikonické postavy, figury, jasně definované kostýmem a expresivním hereckým výkonem. Komiksový film se stává normou, souborem žánrových pravidel a generických figur, které podle české filmové publicistiky definují komiksový film. Vynechání nebo zaměňování některé z nich působí zmatek, jak dokládá recenze Tomáše Hoffmana na snímek Batman a Robin (1997):
Fascinující pochmurné vize Tima Burtona byly nahrazeny prázdnými ornamenty bez jakéhokoliv podtextu vyjma prvoplánové vnějškové asociace obsah-forma. Výhrady lze mít i z hlediska dramaturgického. Pokud je toto comicsový film ‚pro devadesátá léta‘, jak se nám snaží namluvit tvůrci filmu, pravda a láska příště těžko zvítězí nad lží a nenávistí, protože budou jen stěží rozlišitelné.
Arnold je příliš velká hvězda na to, aby si střihnul skutečně ďábelského záporáře. Časy Terminátora jsou nenávratně pryč a tak divák od začátku filmu čeká, kdy se po ledově namodralé teutonské tváři skulí kajícníkova kroupa lítosti.
Jediným skutečným záporářem pak je Poison Ivy (Uma Thurmanová), která na rozdíl od Freeze, jehož oběti lze do jedenácti minut rozmrazit, neodvolatelně zabíjí každým ze svých jedovatých polibků. Ale také ona se zcvokla v zásadě z pozitivních pohnutek – nejprve chtěla bránit nemohoucí svět rostlin před všežravou faunou a pak se do Mr. Freeze zamilovala. Kde je chamtivost, ptám se? Kde rozkošnické páchání zla pro zlo samotné? Kde je padouch, kterého můžeme skutečně nenávidět? Vraťte nám Jokera![5]
Byť Hoffman zmiňuje dramaturgické nedostatky a neatraktivní mizanscénu, větší důležitost přikládá odchylce ze zavedeného schématu; Batman a Robin neukazuje padouchy, kteří jsou zlí, protože jsou tak napsaní, ale snaží se o vážnou motivaci. Vybočení z tohoto schématu znamená pokus o průnik do dospělého světa (jakkoli to zrovna u Batman a Robin může znít absurdně), a to je nepřípustné.
Přitom odchylka od tohoto zavedeného schématu konsternovala kritiky už o pět let dříve, u snímku Batman se vrací, kdy byla česká filmová publicistika podobně zaskočena spíše manipulovaným Tučňákem, oprávněně mstivou Kočičí ženou a rozměrem politické satiry. Jelikož tato odchylka nezměnila všeobecné mínění o komiksu, lze vyvodit především to, že pro uvažování devadesátých let o komiksovém filmu byla daná forma neměnná.
[1] Neznámý autor (1992): Comics a comicsový film; Cinema
[2] HOFFMAN,Tomáš (1997): Batman a Robin, s. 44
[3] První slova recenze z časopisu Cinema (září 1995)
[4] OZ, (1995); Cinema (září 1995),
[5] HOFFMAN,Tomáš (1997): Batman a Robin, s. 44
