Obrazor

Pravidla hry (La Regle du jeu) – Labyrint prostoru a vztahů – kritika

Když v roce 2012 vydal prestižní britský filmový časopis Sight & Sound žebříček nejlepších filmů všech dob, poměrně přesvědčivě zvítězilo Vertigo Alfreda Hitchcocka (1958) před Wellesovým Občanem Kanem (1941). V závěsu za těmito kanonickými snímky americké produkce se však objevily dva značně nenápadnější snímky: Příběh z Tokia (1953, J. Ozu) a Pravidla hry od Jeana Renoira z roku 1939. Centrem mé pozornosti v následujících odstavcích pak budou právě Pravidla hry, přičemž se zaměřím na některé aspekty Renoirova stylu (především na práci s prostorem a kamerou). Díky jejich preciznímu využití pro potřeby vyprávění příběhu s komplexní sítí vztahů dokáže Renoirův snímek oslovovat diváky i po 75 letech, přestože jeho ideologické vyznění působí dnes už poněkud vyčpěle.

Příběh filmu otevírá slavnostní přílet letce Andrého (Roland Toutain), který sice svým letem právě překonal světový rekord v přeletu Atlantského oceánu ze Spojených států do Francie, nicméně v jeho hlavě převládají negativní pocity. Jeho přílet totiž odmítla navštívit Christine (Nora Gregor), manželka bohatého aristokrata Roberta (Marcel Dalio), do níž je zamilovaný. Ačkoliv jejich manželství nepůsobí nejšťastnějším dojmem a Robert dokonce udržuje poměr s ženou jménem Geneviéve (Mila Parély), stojí André absolutně mimo Christinin zájem, což vyústí v jeho pokus o sebevraždu v automobilu spolu se svým přítelem Octavem (Jean Renoir). Octavo se proto rozhodne zařídit setkání Andrého s Christine na Robertově sídle, kam je v rámci honu pozvána aristokratická smetánka. Velkolepé sídlo se následně stává hlavním místem dalšího dění, v němž se do sebe postupně zaplétají osobní vztahy jak mezi příslušníky vyšší společnosti, tak i mezi jejich služebnictvem – především mezi Christininou služebnou Lissete, jejím manželem Schumacherem a bývalým pytlákem Marceau.

Renoir důsledně využívá rozsáhlost sídla a jeho nejbližšího okolí jako důležitého prostoru pro pečlivé vedení divákovy pozornosti napříč komplexní sítí dílčích milostných linií. Jednotlivé postavy jsou takřka neustále v pohybu po sídle, schovávají se v místnostech tak, aby je nikdo nenašel, nebo naopak někoho hledají. Přičemž během těchto přesunů jsou v neustálé interakci s dalšími postavami. André například hledá Christine při zábavě v podobě kabaretního představení, které si vzájemně předvádí sami účastníci honu. Sídlo se pro něj stává labyrintem, v němž bloudí a neustále se ptá ostatních, kde se Christine nachází. V momentě, kdy ji najde, je nucen se nejdříve vypořádat s dalším nápadníkem St. Aubinem a až poté může vyjádřit Christine své city. André s Christine jsou však následně objeveni Robertem, díky čemuž dojde k rozepři mezi oběma muži. Role v rozvíjené interakci se tak obrací a André se dostává do pozice, na níž ještě před okamžikem útočil.

Důležitost prostoru pro rozvíjení několika vzájemně komunikujících dílčích milostných linií pak Renoir zdůrazňuje virtuózní prací s kamerou. Díky dlouhým jízdám jednak divákovi poskytuje přehled v komplexním prostorovém uspořádání celého sídla, jednak mu zprostředkovává důležité narativní podněty z jednotlivých linií, které se rozvíjí souběžně a odděleně či se vzájemně překrývají. Toto přepínání mezi liniemi či jejich překrývání pomocí zmíněných dlouhých jízd Renoir řeší pomocí sledování postavy v pohybu, která se v prostředí rozlehlých místností a dlouhých chodeb pohybuje nejčastěji za účelem najít další postavu nebo dotáhnout dílčí aktivitu do zdárného konce. Přitom se setkává s dalšími postavami, u nichž se kamera na okamžik zastaví za účelem zprostředkování nové informace (vázané k dílčí linii právě potkaných postav) a následně se vrátí k původně sledovanému činiteli pro dílčí dokončení jeho/její/jejich linie. Nebo naopak tímto pohybem předají neviditelný štafetový kolík a z potkaných postav se stávají nově pozorované objekty, na něž vyprávění koncentruje svou pozornost.

Pravděpodobně nejvýrazněji s touto strategií výrazně proměnlivého rámování založeného na pohybu postavy nebo postav pracuje režisér během už výše zmíněné sekvence, v níž André hledá Christine. Sekvence začíná v místnosti, kde se odehrává představení, polocelkem Schumachera zjevně hledajícího Lissete. Následně se Schumacher přesouvá po obvodu místnosti, přičemž jej kamera neustále sleduje a při přechodu za sloupem se na moment zastavuje u dialogu Christine a jejího nápadníka, který divákovi naznačuje možné komplikace u Andrého. Poté však pokračuje sledováním Schumacherova pohybu do momentu, kdy dojde k Lissete a Marceauovi a zastavuje se v okamžiku Andrého objevení v levé části rámu, který vyhlíží Christine. Následně se vrací k Schumacherovi, který se rozbíhá za uniknuvšími Lisette a Marceauem. Zpětný pohyb kamery však Schumachera přestává sledovat a zaměřuje se na linii s Christine a St. Aubina, kteří náhle opouští místnost. V jednom záběru tak získáváme několik podnětů v liniích, které se samostatně rozvíjí (Schumacher vs. Marceau a Lissete) nebo vzájemně překrývají a doplňují (André vs. Christine a St. Aubin). Podobný postup je poté Renoirem využit téměř vzápětí, když kamera sleduje bezradného Octava v medvědím kostýmu hledajícího někoho, kdo by ho z něj osvobodil. Přitom prochází sídlem a odhaluje divákovi rozvíjející se linie započaté při dlouhé jízdě sledující Schumachera.

Ačkoliv tedy můžou z dnešního pohledu Pravidla hry působit ideologicky zašlým dojmem díky své kritice společenské smetánky, tak z filmařského hlediska jde o stále svěží dílo stojící na skvělé práci s prostorem, precizních jízdách kamery a Renoirově pečlivém vedení herců napříč těmito dlouhými záběry.

CSFD  IMDb

Hodnocení autora:

[starreview tpl=16 size=’30‘]

• About
• Latest Posts

Martin Kos

Latest posts by Martin Kos (see all)

• Interstellar – Uvnitř času a vně rodiny – recenze - 11.11.2014
• Přehled premiér 31. července 2014 - 30.7.2014
• Ukradený diamant (1972) – Statická heistová odchylka - 24.7.2014