Židovská zkušenost ve filmu – 2. část
Dalším aspektem je způsob zobrazení Židů ve filmech jednotlivých kultur a národů: nacistického Německa a německých filmů po 2. světové válce, taktéž filmů Sovětského svazu, poté Ruska, Polska, Maďarska, Rakouska a Československa. Ty se diametrálně odlišují od kinematografie Izraele, Palestiny a Spojených států. „Zatímco Evropa buduje židovskou zkušenost na základě traumatu z holokaustu, v Americe převážila asimilace a následné přijetí Židů.“[1] Periodizace Patricie Erensové odpovídá změnám ve filmovém průmyslu a jednotlivým dekádám, podle toho dělí i zobrazení židovství ve filmu:
Primitivní roky (1903-1919), němá éra (1920-1929), raný zvukový film (1930-1940), válečná a poválečná éra (1941-1949), padesátá léta (1950-1960), šedesátá léta (1961-1969), sedmdesátá léta (1970-1979) a končí u současného filmu (1980-1983)[2] – v její periodizaci však můžeme pokračovat dál: osmdesátá léta (1980-1989), devadesátá léta (1990-1999) a filmy 21. století (2000 – současnost), kdy každá dekáda může být ovlivněna určitými židovskými typy a stereotypy, které jsou pro ni typické následkem historických změn, ale i vlivem antisemitismu. Rosenberg považuje toto dělení za prozatímní, lepší způsob podle Rosenberga nabízí Stuart Samuels, který se zabývá „obrazem Židů“ v americkém filmu. Ten poukazuje na čtyři hlavní strategie zobrazení Židů ve 20. století: „odcizení“, „splývání kultur“, „asimilaci“ a „přijetí“.[3] Přičemž tento způsob dělení platí i pro evropský film, ale v jiném pořadí, zároveň jednotlivé dekády překračuje, nebo dochází ke splývání. Tyto strategie Rosenberg přejímá a snaží se o jejich popis:
V době „odcizení“ židovští imigranti mluvili jidiš, pocházeli mnohdy z východní Evropy a měli jiné kulturní návyky. Navíc byli imigrantské minority v ghettech. Jinak se prezentovali sefardští a aškenázští Židé. V rané fázi nastoupil stereotypní obraz Židů vypůjčený z literatury, divadla a tiskových médií. Žid jako zastavárník, lichvář, obchodník, továrník. Většina Židů byla zobrazována jako outsideři na okraji společnosti.
Jako další nastoupilo „splývání kultur“. Potomci Židů pronikají do filmového průmyslu kolem roku 1907. Roste počet židovských podnikatelů v oblasti vaudevillů, divadla, filmu a rozhlasu. Dávají najevo své ambice a vedou si dobře. Projevují se jako zdatní obchodníci, Rosenberg přiznává, že v době rozkvetu hollywoodského filmového průmyslu, se Židé zasluhují o hvězdný systém, filmovou reklamu a vertikální integraci. Studia mohou spolupracovat s velkými bankovními domy na Wall Street, taktéž ve vlastnictví Židů. Toto období trvá mezi lety 1920-1950. Vznikají filmové paláce, balíčkový systém, narativní kontinuita filmu, je skládána filmová hudba zdůrazněná ve vhodných dějových sekvencí. Imigranti si vytvořili svou vlastní kulturní identitu, kterou převzali i nativní obyvatelé. To může svádět k výroku Neala Gablera a to, že „Hollywoodská média jsou kontrolována Židy“[4].
„Asimilace“ vede až k etnickému sebezapření a integraci do národní kultury. Pokud postava znázorňovala Žida, byla ztvárněna nežidovským hercem. Měl-li být Žid například tulákem, pak tuláka zobrazoval především, než sebe jako Žida (30. – 40. léta). Židovství může být také neúmyslně uplatňované jen tím, že film má židovského autora (viz. midrashic modus). Po druhé světové válce nastupuje ideologický boj, kdy je mnoho osobností populární scény spojováno implicitně či explicitně s židovstvím. Poválečná léta přinesla změny v Hollywoodu – pro podezření z komunistické činnosti se na černé listině se objevilo množství producentů, režisérů, herců, scénáristů, mnoho z nich bylo židovského původu. Židé v 50. letech jsou zobrazeni jako účastníci na americkém civilním náboženství, jejichž představitelé navštěvují synagogy a kostely podle vlastního uvážení, ale nejsou jinak označeni velkými rozdílnostmi ve vzhledu, mluvě, řečí nebo chování.
K úplnému „přijetí“ Židů dochází v 60. – 80. letech 20. století. Zvláštnosti židovství byly postupně reflektovány ve filmu, když Produkční kód polevil ve své činnosti. Do povědomí se dostávají artové filmy a nové vlny. Nastává doba hyperrealismu, nejednoznačnosti, nerozhodnosti, skepticismu a spontánního vyjadřování. Od 80. let po současnost jsou Židé zobrazováni jinak než explicitně, jsou již součástí americké kultury, v níž nastoupila jejich tolerance.
Ideologická nevyhraněnost je typickým znakem postmoderní společnosti. Univerzalizace a metafora (přenášení zkušenosti holokaustu) je dalším znakem postmoderní vize. Například film Deník Anny Frankové: tento snímek jasně, identicky, téměř hieroglyficky užívá chasidský obraz Žida, toto označení Fredric Jameson nazývá „nová bezhloubkovost“[5] v kultuře postmoderní éry, kdy člověk již nevnímá čas, historii nebo geografii v až doposud obvyklých směrech a vše splývá v jeden obraz multietnicity. Rosenberg tvrdí, že tento trend postihl jak mainstreamový masový trh filmu, tak nízkorozpočtové, nezávislé a cizí filmy sestávající programy na židovských filmových festivalech. Filmový obraz chasida není výrazně jiný v porovnání s implicitními analogiemi Židů, pouze je fyzicky jednodušší pro židovskou identifikaci. „Nový smysl pro uvolněnou historickou a kulturní relativitu v zobrazování židovství sice pracuje na zvýhodnění židovské zkušenost, ale filmy i nadále pokračují v nesebeuvědomělé reprezentací židovství, v němž jsou i ortodoxní charaktery zbaveny hlubšího smyslu a vzniká ˌimplicitní židovství‘,“[6] které slouží jen k tomu, aby určilo postavu. Víme, že „toto je Žid“, ale nic víc. Nezjistíme, proč je to důležité a jaký má náboženská příslušnost postavy smysl. Ve filmech je reflektován každodenní uspěchaný židovský život: svět košer stravování, náboženské zkušenost, sakrálních předmětů, všudypřítomné ortodoxie, prosperující periodika v jidiši atd. Vedle implicitního židovství představuje Rosenberg koncept „neznámého Žida“ (unknown-Jew)[7], kdy ačkoliv ve filmu není židovské téma předvedeno přímo a ani okrajově není zmíněno, může být židovství identifikováno skrz postavu autora snímku – režiséra nebo také herce, producenta, který má židovský původ, skrze něhož může být zakoušena židovská zkušenost.
Naproti tomu v Evropě převažuje historické pozadí natáčených snímků s židovskou tematikou, kde je explicitní fyzická a symbolická charakteristika hlavním identifikačním prvkem Židů a jejich náboženství. Zároveň jsou „odcizení“, „splývání kultur“, „asimilace“ a „přijetí“ v evropském rámci díky rostoucímu antisemitismu za Třetí říše a poválečné zkušenosti jinak řazeny a projevují se jako jednotlivé principy spolu s konkrétními filmy nebo vyvstávají v érách kulturního uvolnění. „Můžeme mít filmy idealistické až sentimentální – vyžadující respekt pro židovské tradice, kdy fetišistické pohledy kamery věnují pozornost artefaktům domácí a náboženské potřeby, světelný jas je medově zabarven a evokuje nostalgickou touhu; anebo filmy melancholické, pochmurné, s důrazem na persekuci Židů a utrpení v koncentračních táborech.“[8] Především dopad holokaustu měl značný vliv jak na fikční, tak dokumentární tvorbu. Rok 1985 se stal důležitým mezníkem devíti hodinový dokument Clauda Lanzmanna Shoa. Dopad nebyl tak silný jako TV minisérie z roku 1978 Holocaust, ale důležitá byla forma založená na výpovědích svědků.“ Evropské a izraelské dokumenty reagovaly podobně, neobsahují archivní filmovou stopu, fotografie mrtvých těl ani osvobození koncentračních táborů, ale čtou holokaust z tváří a hlasů těch, kteří přežili. Až do současnosti je prováděn průzkum historické jedinečnosti holokaustu a jeho literární i umělecké dimenze.
Židovství jako etnická kategorie – judaismus jako náboženství
Nathan Abrams se zabývá náboženskými aspekty amerického filmu. Americké židovství chápe jako etnickou kategorii, užitou pro analýzu studia jak židovství, tak židovského náboženství. Rozlišuje mezi „židovstvím jako etnickou příslušností k zemi a judaismem jako náboženstvím s řadou povinností a rituálů“[9]. To platí i pro kinematografii, která má tendenci definovat židovství jako světskou etnickou příslušnost. Tradiční parametry židovského světa již nejsou možné pro zobrazení v kultuře americké masové zábavy. Explicitní vyobrazení judaismu jako náboženství je nápadné a pozoruhodné, avšak méně využívané. Podobně jak konstatuje Rosenberg, také Abrams zastává názor, že díky asimilaci Židů je znemožněn hlubší náhled na židovské rituály – omezují se pouze na šabat, roš ha-šana, chanuku, bar micvu a bat micvu či svatební obřady.[10] Sami Židé skrývají své etnické a náboženské dědictví, aby postoupili filmový produkt široké škále publika. Například chanuka se stala ne specifickým židovským svátkem, ale americkým náhledem na židovské tradice, čímž přibližuje judaismus ke křesťanství. Divácká majorita není židovská a tradiční ultraortodoxní Židé by kino podle svých zásad navštěvovat neměli.[11] Je otázkou, zdali je americký judaismus ještě judaismem,
I když jsou ve filmu zobrazovány jeho náboženské aspekty, filmy neukazují židovství ve své hloubce. Tradice byla dekontextualizována a univerzalizována, realistickou se stává příležitostně vlivem žánru či autorským záměrem. Proč k tomuto odcizení židovských témat dochází? Za prvé, náboženství hraje u producentů, režisérů a dalších členů štábu jen malou roli. Nemají smysl pro specifikaci a neinformují se hlouběji o praktikách a studiu judaismu. Za druhé, filmové charaktery jsou jen „abstraktně židovské“[12], pouze představují Židy, místo aby skutečně reprezentovaly. Jednotlivci se na plátně stávají představiteli židovského etnika a vyznavači judaismu, ale s kompletně vyprázdněným náboženským obsahem. Podle Abramse se židovství v některých případech dokonce dostává do opozice vůči judaismu. Hlavním identifikátorem se stávají etnické znaky: fyzický vzhled, typická jména, profese a lokality, v nichž Židé žijí. Ale stereotypní židovský obraz není nezbytný, navíc představuje pouze 20% amerického židovstva (v Izraeli jen 10% z obyvatelstva). Za třetí, Židé jsou prezentováni obvykle bez rozdílu, a pokud ano, pak povětšinou v negativním smyslu. Setkáváme se s nimi jako s účastníky běžného amerického života, jejichž zástupci si zajdou do synagogy podle vlastního uvážení, ale necítí své konání jako povinnost. Jejich chování, mluva a zvyky se od ostatních neliší. Za čtvrté, světské symboly judaismu jsou všudypřítomné, ztratily sakrální hodnotu. Judaismus se stává jen povrchní záležitostí, anebo je příliš idealizován a zjednodušován A za páté, pokud je už nějakým způsobem reprezentován přímo judaismus, tedy náboženská zkušenost, charaktery jsou zobrazeny jako neortodoxní. Převažují dominance jako reformní, liberální a konzervativní. Pokud je reprezentována ortodoxie, obvykle se ukazují chasidé (chasidim), typičtí svou fyzickou vizáží, ale „když se objeví na plátně, symbolizují multikulturní etnicky urbanizovanou Ameriku a ideologii tolerance“.[13] Opuštění od náboženství je bráno jako symbol kosmopolitního intelektualismu. Reprezentace ortodoxie souvisí se sentimentem, romantizací, nostalgií, idealizací a je ukazována zvnějšku, jak ji vnímá nenáboženská většina. Chasidé se objevují jako exotičtí v černých kabátech a kloboucích s dlouhými vousy a pejzami. Není zde smysl pro rozdělení liberálních, reformních, konzervativních, moderně ortodoxních, charedim, mitnagdim, lubavitchských, Litvaků, Gurů, Polacků, Neturei Karty a Satmarů. Často musí divák tápat i v historicky daném rozdělení evropských Židů na sefardské a aškenázské – tito všichni jsou prezentováni stejným nebo podobným způsobem.
[1] GERSHENSON, Olga (2008): Ambivalence and Identity in Russian Jewish Cinema. In: S. J. Bronner (eds.): Jewish Culture Studies, Volume I. Jewishness: Expression, Identity and Representation. Oxford: The Littman Library of Jewish Civilization, str. 180.
[2] ERENS, Patricia (1988): The Jew in American Cinema. Bloomington Indiana University Press, str. 32.
[3] SAMUELS, Stuart (1978): „The Evolutionary Image of the Jew in American Film“. In: Allen L. Wohl, Randall Miller (eds.): Ethnic Images in American Film and Television. Philadelphia: Cf. Manchel, str. 819.
[4] GABLER, Neal (1988): An Empire of Their Own: How the Jews Invited Hollywood. New York: Crown Publishers, Inc.
[5] JAMESON, Fredric (1995): Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: N. C., str. 6.
[6] ROSENBERG, Joel (1996): Jewish Experience on Film – An American Overview. In: American Jewish Year Book. New York: American Jewish Committe, sv. 96, str. 39.
[7] ROSENBERG, Joel (1996): Jewish Experience on Film – An American Overview. In: American Jewish Year Book. New York: American Jewish Committe, sv. 96, str. 14.
[8] GERSHENSON, Olga (2008): Ambivalence and Identity in Russian Jewish Cinema. In: S. J. Bronner (eds.): Jewish Culture Studies, Volume I. Jewishness: Expression, Identity and Representation. Oxford: The Littman Library of Jewish Civilization, str. 183.
[9] ABRAMS, Nathan (2011): „My religion is American“: A Midrash on Judaism in American Films, 1990 to the Present. In: Cortier Jeanne, Kornelia Freitag, Christine Gerhard, Michael Wala (eds.): Religion in the United States. Heidelberg: Winter Verlag, str. 209.
[10] ABRAMS, Nathan (2011): „My religion is American“: A Midrash on Judaism in American Films, 1990 to the Present. In: Cortier Jeanne, Kornelia Freitag, Christine Gerhard, Michael Wala (eds.): Religion in the United States. Heidelberg: Winter Verlag, str. 211.
[11] To v USA neplatí tak příkře jako v Izraeli, ačkoliv se mohou objevit výjimky, kdy izraelský film Ushpizin byl uznán i komunitou charedim.
[12] ABRAMS, Nathan (2011): „My religion is American“: A Midrash on Judaism in American Films, 1990 to the Present. In: Cortier Jeanne, Kornelia Freitag, Christine Gerhard, Michael Wala (eds.): Religion in the United States. Heidelberg: Winter Verlag, str. 213.
[13] ABRAMS, Nathan (2011): „My religion is American“: A Midrash on Judaism in American Films, 1990 to the Present. In: Cortier Jeanne, Kornelia Freitag, Christine Gerhard, Michael Wala (eds.): Religion in the United States. Heidelberg: Winter Verlag, str. 215.
