Zoufalá Touha Veroniky Vossové (Die Sehnsucht der Veronika Voss) ve světě kontrastů a podobností – recenze
Rainer Werner Fassbinder patří bezesporu k nejoriginálnějším a nejtalentovanějším filmařům světové kinematografie. Za svou poměrně krátkou filmařskou kariéru natočil přes tři desítky filmů, ale nebyla to pouze režisérská profese, která mu přinesla slávu, svůj talent využil také jako scénárista, herec, střihač, producent, zvukař a dramatik. Divadlo se stalo důležitým inspiračním zdrojem jak pro inscenaci prvků mizanscény, tak pro práci s herci před kamerou. Především v prvních filmech z let 1969-1971 lze spatřit odkaz k typům projevu, obsahu sdělení a realizaci prostředí v dramatické divadelní linii. Tento způsob ztvárnění se však nevyhýbá ani jeho dalším filmovým počinům, k nimž patří také předposlední Fassbinderův film, kterým je Touha Veroniky Vossové.
Divadelnost se projevuje v neustálém frontálním snímání postav a ustanovujících záběrech v celcích, budících dojem, že divák sleduje jevištní představení, zároveň je často přerušována možnost identifikace diváka s postavami pozvolnými náběhy, které by mohly vést ke kolizi v příběhu, ale nikdy není žádná z těchto linií dotažena do konce. Snaha sportovního reportéra Roberta Krohna vymanit ze závislosti bývalou hvězdu Veroniku Vossovou, která zažila čas největší slávy v době 2. světové války, tak vyzní do ztracena a vše směřuje k nenávratnému tragickému konci, o němž je navíc divák informován z úst doktorky Marianne Katzové předem, přesto zažívá poslední okamžiky tíživého dojmu z nenávratného osudu zoufalé uživatelky morfia. Inspirací byl pro Fassbindera osud Sybille Schmidtové, jedné z jeho nejoblíbenějších UFA-hereček.
Bezútěšnost a neúprosnost vyvolávají kromě odlidštěných postav také interiéry a exteriéry. Setkání v dešti, průchod lesem, prostranství před domem doktorky Katzové i domov židovského páru jsou snímány z dálky, nezúčastněně, popřípadě budí dojem uzavřenosti, kdy se v pomyslném poli mimo rám nachází neviditelná bariéra. Jedinou výjimku tvoří vražda Krohnovy milenky Henriette, kdy je divák vzhledem k jejímu úspěchu v získání morfia obdařen jistým citovým výlevem a očekává jakýsi zvrat. Ten se však nekoná tak, jak by se dalo očekávat. Henriette se nachází v telefonní budce a hranice jsou zde pevně stanoveny tak, že ji chrání, ale v okamžiku se změní úhel snímání a Henriette je zabrána z podhledu, po jejím vyjití na ulici následuje vražda, předznamenána rozhovorem lékařky s Josefou a změnou stylových prvků, ale díky tomu se vše vrátí do původního stavu a opět nejen divák, ale i Robert Krohn je ponechán stavu trpkého přijímání. Jakákoliv možnost katarze je zažehnána, přitom podnětů vykazuje film dostatek – opilý Krohn, návštěva policie v domě doktorky, neustálé excesy Veroniky Vossové či rozhovor Krohna s bývalým manželem Veroniky Maxem Rehbeinem (Armin Mueller-Stahl). Interiér ordinace a bytu doktorky Katzové je kapitola sama pro sebe. Čirý minimalismus prostředí vytváří ještě tíživější pocit nemožnosti vysvobodit Veroniku z bludného kruhu. Ta v existencionalistickém prostoru ztrácí svou vlastní existenci.
Fassbinder je mistrem nejen ve vytváření kontrastů černých a bílých odstínů barev při přechodu z venku do zmíněného prostoru ordinace, v níž na chodbě dominují zrcadla, která symbolizují zvrácenost či odvrácenou část člověka (stejně tak se ukazují zrcadla v kanceláři doktora Edela), ale také předkládá kontrasty ve vyprávění, které se vzájemně nevylučují, nýbrž se kumulují. Poměrně rychle zjišťujeme stav věcí, jak skutečně touha po znovuzískání slávy zničila bývalou herečku UFY a kdo stojí za její závislostí i ztrátou majetku, známe vraha Henriette i jak zemře Veronika. Narace je tedy velmi komunikativní a otevřená, přesto, což je paradoxní, spoustu věcí zamlčuje, ačkoliv tvoří důležitou součást příběhu alespoň v tom, jak rozvíjejí fikční svět a podtrhují tím jeho emocionální palčivou působivost. Židovský pár se zde pouze mihne, přesto vyvolává tíživé otázky po následcích holokaustu. Postava černocha (Günther Kaufmann) také nic víc neprozrazuje, zkrátka se jenom objevuje a nutí diváka pokládat sérii otázek po jeho funkci v příběhu. Kdo je ten muž? Je přítelem lékařky a zároveň dealerem morfia? Vytváří tak tajemnou linku prostupující příběhem podobně jako závislý židovský pár.
Vztah Veroniky a jejího manžela taktéž není hlouběji rozveden, vše se dozvídáme velmi povrchně, což souvisí se samotným afektovaným herectvím Veroniky hrající svou roli i ve skutečném životě. Tato profesní deformace jejího vnitřního já nedovoluje oddělit minulost od přítomnosti, jediným kontrastním činitelem je rozdílnost studiového prostředí 40. let od prostor, v nichž je nucena pobývat o deset let později. Záře lamp a pompéznost scény působí kýčovitým dojmem, ten se změní, když je Veronika konfrontována s realitou po válce, kdy nemůže najít práci a i kýč zde již přestává být líbivým pozlátkem, ale opět jako v případě domu doktorky Katzové vytváří svíravý odlidštěný svět. Ne, že by někdy předtím kýč „lidský“ byl, ale v případě Veroniky se stal jejím jediným spojencem. Návrat ke kýči se koná v kavárně, kde dojde k setkání Veroniky s Krohnem a podivné machinaci s broží, ale její chování působí značně křečovitě. Celkově se narace snaží neustále vzbuzovat dojem, že je vše v pořádku. Jedině postarší ženy v obchůdku se šperky poznávají Veroniku Vossovou a přívětivě se usmívají, ale pod jejich úsměvy se skrývá svědectví o zpečetěném osudu bývalé hvězdy, kterou již nikdo jiný nepozná.
Žánrově má film blízko ke kriminálnímu dramatu zahrávajícímu si s noirovou estetikou, proti které se však snímek v mnohém vymezuje. Temné kriminální pátrání plné zvratů se nestaví do popředí, i když konvenční motiv vyšetřování je ponechán. Postava detektiva není jasně stanovena, ve výsledku se podílí na klíčových zjištěních Henriette, která je Krohnem posílána jak na místo, kde má údajně získat stejnou vázu, kterou rozbil Krohn, a narazí na židovský pár, tak k doktorce Katzové jako pacientka. Chování Veroniky Vossové snažící se být jako femme fatale, selhává, což je jedině dobře a záměrně, neboť její zoufalost výborně spadá do bezúhonnosti konstruovaného světa. Není ani jasná motivace novináře Krohna, proč projevuje vůči Veronice v takové míře citovou zainteresovanost, když její chování ještě před zjištěním, jak se dostala do současné situace, vykazuje známky abnormality a lability. Přesto k ní Krohn evidentně něco cítí, čemuž se dá jen těžko uvěřit, snad se jedná o syndrom milosrdného samaritána, který však po smrti Veroniky rychle pomine, a proto se Krohn navrací ke své každodenní práci. Víc lze pochopit Veroniku Vossovou, která Krohna potřebuje ani ne tak pro lásku jako pro obdiv ke své osobě.
Děj se odehrává v 50. letech, ale konkrétně lze předpokládat, že v roce 1955 podle, v tomto roce vzniklé, popové písně, kterou ve filmu zpívá u piana Rosel Zechová alias Veronika Vossová – Memories are Made of This. Další country laděnou melodii si ve filmu pobrukuje Günther Kaufmann a podobná hudba se line z rádia, když se u doktorky Katzové objeví policisté – Sixteen Tones. Plakáty mohou mít taktéž výpovědní hodnotu o době, stejně tak typ tramvaje, do níž nastoupí Krohn s Vossovou. Touha Veroniky Vossové bývá spolu s Manželstvím Marie Braunové a Lolou řazena k filmům o „hospodářském zázraku“ ukazujícím stinné stránky rozvoje poválečného Německa. Fassbinderovo podání plné chladných kontrastů, citové vyprahlosti a nezúčastněného pozorování vytváří až iluzionistický pohled na svět, ve kterém přesto platí, tak jako ve světě mimo fikci, pomíjivost slávy.
Hodnocení autora:
[starreview tpl=16 size=’30‘]
Režie: Rainer Werner Fassbinder
Scénář: Rainer Werner Fassbinder
Hudba: Peer Raben
Hrají: Rosel Zech, Hilmar Thate, Cornelia Froboess, Doris Schade, Peter Berling, Günther Kaufmann, Volker Spengler, Rudolf Platte, Armin Mueller-Stahl, Rainer Werner Fassbinder, Karl-Heinz von Hassel, Herbert Steinmetz, Lilo Pempeit, Peter Zadek, Harry Baer
